元代散曲
元代散曲，元人多称之为“乐府”或“今乐府”，它是继诗词之后兴起的一种新体诗，是配合当时北方民间流行的音乐曲调或者俗谣俚曲撰写的合乐歌词，散曲体式分为小令、套曲、带过曲。在元代，散曲一跃而与诗词分庭抗礼，甚至后来居上，成为诗坛的主要诗歌体裁。
元代散曲主要来源于金元之际在北方民间流行的民间小调，经过宫廷艺术的加工、融合北方蒙古、女真等少数民族的瑞安鼓词，逐渐成为艺术性更强的新艺术形式，流行于北方。金末元初，散曲的体制逐渐成熟，并随着社会形态的发展逐渐繁荣，宋金之际，散曲萌芽，仍使用的是词的语言，风格雅洁；金后期，散曲始盛，风格质朴、雅俗交融，曲体语言确定；元朝初期，政治上继续推行孛儿只斤·忽必烈的一系列汉化政策，结束了长达40多年的战争，且当时江浙地区因为南宋早已成为经济最为发达的地区，吸引许多散曲作家集聚于此进行创作，由此元散曲进入鼎盛时期（1295-1332），此时散曲的体制已经成熟，有小令和套曲两种，题材内容也开拓的更为深广，还形成了具有不同风格特色的两大创作流派—豪放派和清丽派，形成双峰并峙、各呈异彩的辉煌局面，雄放气势和秀美风韵成为时代特征；元朝末期，散曲题材范围缩小，逐渐式微，走向衰落。
元代散曲的作者群体包括达官贵人、文人雅士、杂剧作家和教坊司艺人，大致可分为豪放派和清丽派，内容上主要展现社会现实和民间疾苦，包括历史的盛衰变化、官僚贵族的腐败、以及归隐山林的隐逸气质、爱情闺怨之作和写景之作等等，以上共同构成了元曲丰富的题材和内容。其中，最有成就的作家是那些兼作杂剧的文人雅士，如马致远、贯云石、冯子振、张养浩、景臣、张可久、白朴、卢挚、乔吉、徐再思等人。他们的作品清新脱俗、富有艺术特色，为散曲成为一种富有特色的诗歌体裁作出了很大贡献。
元代散曲不仅是元代文坛上的一枝奇葩，而且对后世产生了深远的影响。它为元杂剧的唱曲起了定型作用，为杂剧提供了基本的乐调和曲牌，为元杂剧奠定了本色美的艺术特征，还哺育了后代明清散曲作家以及后世明清小说家和民俗音乐民谣、民间曲艺的创作。元代散曲作为元代文学的重要代表，具有独特的艺术魅力和思想价值，成为中国文学史上的珍贵遗产之一。
名称定义
散曲是元代新兴诗体，在元代被称为词、乐府，比如周德清《中原音韵》中的“作词十法”，讲的实是散曲作法。“散曲”一词，最早见于明代初年朱有燉的《诚斋乐府》。该书分为两卷，前卷题为“散曲”，专收散曲小令，后卷题为“套数”，专收散曲套数。这里，朱有嫩是把不成套的零散曲子称之为“散曲”的。明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括了进来。直至20世纪初，吴梅、任讷等曲学家的一系列论著问世以后，才把这种只用于清唱的曲（包括小令和套数）称之为“散曲”。
散曲之所以称“散”，是与杂剧的整套剧曲相对而言的。剧本中使用的曲，粘连着科白、情节。如果作家纯以曲体抒情，则与科白情节毫无联系，这就是“散”，它是一种可以独立存在的文体。除此之外，散曲的特性，还有两点值得注意。一是它在语言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口语自由灵活的特点，因此往往会呈现口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态。二是在艺术表现方面，它比近体诗和词更多地采用“赋”的方式，加以铺陈、叙述。
时代背景
政治
公元1271年孛儿只斤·忽必烈建立元朝。使得整个中国处于一个政治统一的局面。蒙元政权在中国本土推行民族文化，同时也吸收了汉族、回族和其他少数民族的文化成分。元代成为了一个多元文化交融的时期，汇集了不同民族的思想和艺术。元代散曲不断吸收相继进入中原的女真族的风流体、回族的回回曲等多个少数民族的音乐元素，尤其是蒙古族的音乐与中国传统音乐风格相融合，形成具有民族色彩的音乐风格。
元朝一统天下的恢宏气度，使得其制度自信开放，表现出一种十分罕见的宽松气度，自由开放的民族个性对元代散曲形成和发展提供了宽松的社会主义保障，朝廷几乎不干预文学、艺术的创作，文人常常议论、批评朝政，甚至公然表达对前朝的缅怀。这种极度宽松的文化环境，为作家们提供了挥洒性情，大胆批判社会黑暗的现实基础，也一定程度上消解了传统儒家礼教对文人造成的心理压力。散曲这种旋律优美、节奏明快的音乐形式，以其自由开放的创作形式和抒发个人情感的特点而受到广泛欢迎。
文化
词的衰微促进了曲的产生。词本来也产自民间，原是一种通俗文学，但历经五代十国、两宋，在文人手中，体制日益严密，音律日益讲究，修辞日求其雅，从形式到内容，越来越细腻精骛，同时也就越来越失去通俗性，成为比较典雅的也就是在更高层次上表现出它的文学意义的诗歌。于是，散曲的通俗性就成了它的长处，随着也就成为歌儿、艺人们普遍演唱的流行歌曲，最后，又使文人觅得了一种新的诗歌形式。后来才逐渐成为文人学士手中的专利品，体裁日见严格，音律也愈益讲究，过去妇孺皆晓的里巷乐歌，一变而为典雅绚丽的词藻堆砌。经过南宋格律派的一番陶冶之后，更加句雕字琢，使填词成了一项专门学问，词的生命力也因此不断衰减。词既与民间绝缘，不能担负起抒情咏物的任务，就需要寻找另一种体裁来替代。城市中的歌伎乐工一方面在旧的歌曲中求变化，另一方面在新起的民间小调中找材料。经过推陈出新、整理写定等工作，一种崭新的曲子便应运而生。由于作者增多，曲调亦愈趋繁富，曲便继词而成为一种新的韵文，成为元代的新体诗。
社会
宋金之际，北方少数民族如辽朝、女真、蒙古相继入据中原，大量的胡曲番乐和北方地区慷慨悲歌的民间曲调相结合，形成一种新的乐曲。乐曲的风格、腔调、旋律，与旧有乐曲不同，甚至所用的乐器也不一样。王骥德《曲律》说：“元时北虏彝族大三弦舞所用乐器，如筝、琵琶、胡琴、浑不似之类，其所弹之曲，亦与汉族不同。”散曲正是为了配合这种新的乐曲所写的歌辞。音乐曲调的变化，也是曲得以产生的原因。中国古典诗歌，包括诗经、楚辞、汉乐府、近体诗及词，当其初起时，都可合乐歌唱，都是当时乐曲的歌辞。其句型由简而繁，由四言、五言、七言而长短句，是因为社会生活日渐复杂，语言亦随之发展，双音词、多音词增加；音乐曲调变化了，合乐的歌辞也随之改变。
经济
经过北宋与辽、南宋与金近三百年的对峙、分裂的局面，至元代达到了全国的大统一。然后随着农业、手工业的恢复和发展，海运漕运的沟通，元代的城市在唐、宋的基础上又得到进一步的发展，元朝政权在中国境内修建了许多重要的交通线路和商贸城市，这促进了东西方之间的文化交流和经济发展，也为散曲的传播提供了有利条件。随着城市经济的发展，为适应人口日益增长的城市商人、小贩、手工业者以及其他城市居民的喜好和要求，出现大量民间散曲作家，大多数是中、下层文人，比较接近人民，他们之中有不少还是著名的戏剧家，经常出入歌台舞，有这方面的艺术经验，因此当他们创作时，总会自觉不自觉地反映出人民喜闻乐见的通俗文学形式的特点来。
历史沿革
起源
散曲起源的时代，由于文献缺乏，已难以确切考定，但从有关材料可以知道，曲牌中的《中吕·叫声》，就是赵祯至和、嘉祐年间根据叫卖声衍生的市井俚歌，《仙吕·太平令》是北宋末、南宋初时的曲调，这些民间的俗谣俚曲在不断流传，不断产生，同时也在不断的提高之中。人们在旧的歌曲形式中求变化、出新意，并且不断产生新的歌形式，使曲调来越丰富。此外，在宋代已经产生的说唱形式—诸宫调、唱赚等对散曲也有影响。尤其是诸宫调，它对散曲格律的逐步严整，特别是对套曲形式的逐渐完备，有着重要影响。
这个阶段的曲作家们从语言运用上看，尽管他们运用了曲的牌调，但基本上仍旧使用的是词的语言，比较雅洁，有的偶尔用一两句俗语，如元好问；有的既用比较典雅的词的语言，也用较通俗的曲的语言，但明显是雅俗相间，还不是相融，如杨果的套数。总之，在语言运用方面，那种由词而曲的变而未化的痕迹是极其明显的。从风格特征上看，散曲特有的幽默诙谐、活泼俏皮的独特风格已在杜仁杰、商道的套数和刘秉忠、商挺的小令中有成熟表现，但在这一时期内还未能形成一种带普遍性的曲体风格。宋金战争之际，散曲还处于萌芽、成长时期。
始盛
到了金朝后期，散曲进入始盛期，元好问《闻歌怀京师旧游》诗中写他曾在金的首都和麻革、李献甫一起听人唱散曲。由于散曲盛行，使得有些文人开始承认它是一种新兴的诗歌样式，并且称赞它有“真情”。随着散曲的盛行，大致也是在金末，元好问等作家开始创作散曲，到了元代，文人写作散曲就成为相当普遍的现象。这样，散曲就由“俗谣俚曲”正式成为文坛上被实际承认了的一种新的诗歌样式。到元初时，散曲从诗词中独立出来，取得了与诗词相并峙的地位。此时散曲的体制已经成熟，有小令和套曲两种，其本质就是元初时期的流行歌曲，后被元杂剧运用与派生，用作剧曲瑞安鼓词，因其共通性，散曲和杂剧共同组成元曲。1279年，元朝统一中国后，社会形态开始慢慢发生转变，民众对通俗文化的渴求增加，知识分子因科举废止而仕途受阻，转而投入创作之中，其得以迅速繁荣。在这一时期，创作逐渐向文化人专业化全面过渡。
这阶段的作家们非常明显地表现出一种自然潇洒的风致，变为比较质朴或雅俗交融，周德清所谓“文而不文、俗而不俗”的曲体语言，就是在这一时期被大量运用并基本定型下来的。这无疑也应看作是元散曲发展至始盛时期的一个重要标志。从总体特征上看，这一时期的创作基本上还是以质朴本色为基调的，作为散曲特有的幽默诙谐、活泼俏皮的体式风格，已由早期杜仁杰、商挺的初露端倪而达于此时的正式形成并有充分的表现，且尤以关汉卿、王和卿等最为突出。
繁荣
从元成宗铁穆耳元贞元年到孛儿只斤·图帖睦尔至顺三年（1295-1332）这近四十年时间，是元散曲发展的鼎盛时期，此一时期的社会，各种矛盾是复杂尖锐的，但又基本上是稳定繁荣的。政治上继续推行孛儿只斤·忽必烈的一系列汉化政策，且先后南罢安南之役，东结日本之好，西北与海都、笃哇等部言欢，结束了长达40多年的战争。一时四海宴然、社会安定，故史称其“垂拱而治，可谓善于守成者矣”。而此一时期曲家活动的江浙地区，更是当时经济文化最发达的省份。即如杭州市，南宋时早就富甲天下，元时更是“城宽地阔，人烟稠集”，其安定、承平的社会环境对属于消费性艺术的曲的繁荣发展，是极为有利的。一大批北方作家如马致远、贯云石、乔吉、曾瑞等，或“喜江浙人才之多”，或“羡钱塘景物之盛”，都先后云集西湖歌舞之地，和江南本土作家如张可久、徐再思、雎景臣等，共同在奢糜的城市生活中创造出了元散曲繁荣发展的鼎盛时代。
这一时期的是题材内容的开拓比始盛期更为深广。其中表现最为突出的是张养浩、刘时中等曲家所写的反映现实、揭露阶级矛盾、同情和关心人民疾苦的作品出现了，为散曲这一新的诗歌体式增添了崭新的内容。从散曲发展史的角度说，这种新的题材内容的出现，实际上正表明元散曲发展的一个里程碑，它标志着元散曲由写情场悲欢、田园山水和牢骚愤懑，开始转向更广阔的社会生活，转向有关国计民生的严肃而重大的题材内容。
在这一时期中，还形成了具有不同风格特色的两大创作流派—豪放派和清丽派，这两大风格流派在几乎是同一个时期内双峰并峙、各呈异彩。这时期内作品都不同程度地既具有一种河朔贞刚之气，又具有江南水乡的秀丽之风。这种雄放的气势和秀美的风韵是这一时期最显著的特色，这种时代特征的出现，是南北统一后数十年间各民族文化大融合的结果。著名的散曲总集《阳春白雪》、曲学专著《中原音韵》《录鬼簿》等都产生于这一时期，这亦可以说跟元散曲发展到大盛时期是密切相关的。
衰落
元朝末期，朝政腐朽，灾害频繁，因饥与灾荒，阶级矛盾更白热化，社会经济衰败， 元代散曲也随之衰落。1368年正月，朱元璋在应天（今南京市）自立为帝，建立明朝。随着经济的逐渐繁荣和社会的稳定，市民的生活和思想需求开始在文学作品中得到呈现。因此，在宋元时期的话本艺术基础上，元代散曲逐渐式微，渐渐被通俗小说所取代。
这一阶段题材范围不但较前一时期无新的开拓，反而大大缩小了。本期内的作家，仅仅局限于前人早已写厌了的叹世、归隐、咏史、恋情、写景、咏物等，就这些题材来说，也无法与前一期相提并论。在此之前的名家高手如林，成功之作太多，积淀太厚，所以同阶段的作品却无法给人以新鲜之感，引逗不起人们的阅读兴趣。其中写男女恋情的刘庭信， 题材本身不但未超出前人范围，而且还缺乏对真情的讴歌和对风尘女子的起码的同情。总之，虽然这一时期的刘庭信、鲜于必仁等作家也取得了一定成绩，有自己的特色，但就总的情况看，确实没有出现可以与前一阶段把臂比肩的作家作品，其衰落气象是明显的。
散曲体式
散曲的体式，大致可分为三种:小令(单支曲子)、套曲(多个曲调组合成一套曲子，亦称套数)和带过曲(由二三支音律相衔接的曲子组成)。
小令
曲式特征
小令又称“叶儿”，这一称名着眼的是曲调的短小，它与词有同源关系，在体式上都是长短句。因此，小令一名虽由词的短章小调演变为单片独曲的体式名称，但是它仍包含了短章小调的基本意义。于是，短章小调，或曰调短字少，也就成了小令曲的特点。一首小令，最多不过十来个乐句，少则几个乐句。拿它与词相比，词一般是双片，而小令曲一般是单片。小令更为口语化，与现代歌词相似。
小令类型
元散曲中小令的类型，若就其音乐体式而言，则可分为独曲体和联章体。联章体又称重头小令，它是指同一曲调重复使用若干次的组曲，少则几支；多则几十支，甚至上百支。如《录鬼簿》便载乔吉曾有咏西湖的《梧叶儿》一百首。这些被“联”在一“章”的若干首小令，一般围绕同一主题或同一题材，如关汉卿的《闲适》4首，即围绕“闲适”这一主题从不同角度写退隐闲放之情；其《崔张十六事》16首，即围绕崔、张爱情故事的发展变化这一主题进行叙写。联章体小令虽以同一曲调重复若干次的组曲形式出现，但组曲中的各支曲子仍是完整独立的，故可分押不同的韵，但也可押同部韵，后者更容易显示其联章的特点。有些作家为了使“联章”的特点更突出，还在各支曲调的某一特殊句位上重复其相同的一句，一般是在各支曲调的末尾重复。如商挺的［潘妃曲〕4首：
文体风格
小令与套数相比较，就总体倾问而言，是“令”雅而“套”俗。如关汉卿的《四块玉·别情》、马致远的《天净沙·秋思》等小令曲的修炼工巧、词句妥帖以及结构谨严，是套数中的曲调罕有其匹的。当然，同一首令曲在不同作家的笔下出现，也有雅、俗之别，如同是《天净沙》曲，商道、马致远等人写的较雅，王和卿、吕止庵等人写的则俗。因此，对于令雅套俗一说，又不可绝对化。
元散曲中出现这种“令雅套俗”现象与它们各自的来源是密切相关的。因为有相当一部分小令曲调直接由词演变而来，这种由词而曲的小令曲调，自然也就把词的“乐府气味”带到了曲中，并由此影响到其他的小令曲调，甚至进而影响到套数，所谓“套数当有乐府气味”，便是从理论上支持这种影响的一种倡导。这种影响由元好问、刘秉忠、杨果、商道、刘因、徐琰等早期作家带入曲沃中学，先后经芝庵、周德清等曲论家的大力支持与倡导，以致在张可久等人手中达到极端。
套数
曲式特征
作为元曲体式名称，“套”曲是与“令”曲相对而言的，“令”是只曲，“套”则是联结只曲而成的组曲，其计数当以“套”为基本单位，故称“套数”。散曲之套数，“套”即是基本单位，此套与彼套是独立的、分散的，相对于剧曲的“四大套”有一定组织结构而言，故又称“散套”。套数比小令更为复杂，它吸收宋代大曲等，把同一宫调的曲子连缀起来。一般先用一二支曲子作为“引子”，引出这套散曲的话题；最后的部分，则用“煞调”“尾声”结束，是为“收煞”；中间部分，选用的曲子可多可少，短的只有三四支，长的可多至二三十调。因其体式颇有“规模”，套数在抒情、叙事方面都富于表现力。
文体风格
套数的文体风格主要表现在，第一、不避俚俗，多用方言俗语。如“兀的不”“葫芦提”“畅好是”“倒大来”等等，以及一些寻常口水话，套曲中用之最多。此类方言俗语、寻常口语入曲，无疑带进不少俗气。第二、多用散文句法。第三、多不登大雅之堂的题材内容。如关汉卿《新水令》套写男女偷情、马致远《耍孩儿》套写借马、钱霖《哨遍》套写看钱奴、钟嗣成《一枝花》套写自己的丑陋等等，都是传统诗词所不取的俚俗题材。第四、游戏纸笔、率意落墨的写作态度。综合以上数点，套数作品文学风格的“俗”，是显而易见的。
带过曲
性质特征
带过曲是由两支或三支不同曲调所组成的一种小型组曲，是介于小令和套数之间的一种特殊体式，它用两支或三支同一宫调的小令连缀成曲，其作用是弥补单支小令在表现力上的不足，用以表达稍微复杂一些的内容。带过曲往往形成较为常见的连带关系，即某一曲牌常常带上另一特定曲牌，如中吕宫的《十二月》，常例是带上《尧民俗音乐》，双调的《雁儿落》带《得胜令》，正宫的《脱布衫》带《小梁州》等等。
带过曲 钟嗣成《寄别》
形式
在元散曲带过曲中，有同宫带过和异宫带过两种形式。在全部带过曲中，以同宫调带过为最多，现存于《全元散曲》中的27种带过曲，异宫带过的只有两种，即《叨叨令过折桂令》《以正宫带双调》《山坡羊过青哥儿》《以中吕带仙吕》；其余25种均属同宫调带过，即结合在一起的2支或3支曲调属同一宫调带过曲并非可以任意用一支曲调与别的一、二支曲调结合起来就行，而是有定规的，哪些曲调与哪些曲调组合，谁在前，谁在后，都是固定不变的。这与带过曲的来源有关，带过曲虽由2支或3支曲调组成，但却像一首令曲那样紧紧围绕某个场景、某个情节、某个人物或某种感慨，显得凝炼集中，不像套数那样自如铺张、随意挥洒。
流派及其代表人物
元代散曲作品，风格各异、流派繁多。近人任讷《散曲概论》则将散曲分为豪放、端谨、清丽三派，而又承认端谨一派艺术特色不甚分明，这实际上就是认为豪放、清丽大致可概括元散曲的一般情况。一般认为，豪放派以马致远称首，包括贯云石、冯子振、张养浩、雎景臣等人；清丽派以张可久为魁，包括白朴、卢挚、乔吉、徐再思等人。
豪放派
马致远与“东篱”曲风
马致远，也是元代的散曲大家，存世套数有十六套，小令一一五首。其散曲的旨趣也有鲜明的倾向:厌倦世俗的名利争斗，向往着远离红尘的退隐生活。他自号“东篱”，以“采菊东篱下”的陶渊明为人格典范。淡薄世情，自甘清寒，心有郁结，愁绪萦怀，时有色调低沉、凄怆意味的抒写，形成自有特色的”东篱”曲风。
马致远最为脍炙人口的是《越调·天净沙》:“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这是古老的游子思妇的主题，却由一系列的意象组合成的一幅悲凉图景表现出来，最大限度地发挥了汉语独具的审美功能，所以成为散曲中经典的抒情诗。这是带有思虑色彩的迷惘，在一个缺乏活力与生机的时代，这首小令发出了一声浪迹人世的哀鸣。这正是马致远感受世界的一种方式。
贯云石与隐逸之曲
贯云石是散曲创作成就最高的少数民族作家，豪放派代表之一。元欧阳玄《贯公神道碑》述其生平颇详，他生于至元二十三年（1286)，卒于泰定元年（1324)，仅活了39岁。他是一位文武双兼的奇才，“年十二、三，臂力绝人，善骑射，工马梨”，袭父官为两淮万户府达鲁花赤，后让官于弟，北从姚燧学。《元史》本传称其“晚年为文日，诗亦冲淡。草隶等书，稍取古人之所长，变化自成一家。所至士大夫从之若云，得其片言尺，如获拱璧。其视生死若昼夜，绝不入念虑，若欲遗世而独立”。
他现存的80多篇散曲作品，绝大多数是写恋情与隐逸，其次为写景与咏史。他写恋情的作品，善于吸取民俗音乐直率、警拔的长处，用最通俗、最朴实的语言写出一种出人意表的痴情。贯云石的隐逸之曲，有的感慨仕途的险恶，有的歌咏退隐的悠闲，但很少有愤懑，也很少有牢骚，表现出一种经过深切理悟之后的和平宁静心态。其代表作品有《清江引》《惜别》《蟾宫曲》《赠曹绣莲》等等。
冯子振与叹世归隐之作
冯子振是鼎盛期内豪放派中的一员大将，《元史．陈孚传》附载其事，谓“其豪俊与孚略同，孚极敬畏之，自以为不可及。子振于天下书无所不记，当其为文也，酒酣耳热，命侍吏二、三人润笔以俟，子振据案疾书，随纸数多寡，顷刻辄尽”。其所作散曲存40余首，其中［鹦鹉曲］（又名［黑漆弩》)42首，有36首载《太平乐府》，但他此前已有过仕途坎坷，宦海风波的危险，他是有所感触的，因此，他很自然地也加入了元散曲叹世归隐的大合唱。其中题为《感事》、《故园归计》、《市朝归兴》的几首小令，抒写了他的宦途感慨。题为《感事》的两首，一借古以感今，一借人以写己。除为数众多的叹世归隐之作而外，他还有《农夫渴雨》描写真实的田园生活和农夫渴雨的急切心情；《燕南百五》描写少女游春的情景：
凡此，都具有一定生活气息。另外，他还写有一些怀古、咏史、题画、纪游、写景、叙别的作品，由此表现出他创作题材范围较广，虽然所用曲牌单一，但内容并不单薄。
张养浩与《云庄休居自适小乐府》
张养浩，有散曲集《云庄休居自适小乐府》留存于世，有套数两套，小令一六一首。曾任礼部侍郎、陕西省行台中丞等职。在宦海浮沉多年，罢过官，复过职，而心系家国、关怀百姓，他的散曲作品充满着可贵的人道情怀。如《中吕．喜春来》:“路逢饿须亲问，道遇流民必细询。满城都道好官人。还自，只落得白发满头新”，“乡村良善全生命，座市凶顽破胆心。满城都道好官人。还自哂，未戮乱朝臣。”从这样的作品中可以感受其内心的赤诚、善良，一切以百姓的安危为依归，不计较个人的得失，而耿耿于怀的是“未戮乱朝臣”，表露出刚正不阿的性格。
张养浩心忧百姓，即便是怀古之作，依然表露其“民本”立场，其脍炙人口的《中吕·山坡羊》(潼关怀古)可谓千古绝唱: 峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇，伤心秦汉经行处。宫阙万间都做了土。兴，百姓苦！亡，百姓苦！这首小令正是写于关中大旱、路经秦汉旧迹之时。回首历历往事，思索百姓命运，无数的苦难构成了历史的轨迹，悲从中来，不能自已，这是一种“百姓本位”的思考，在历史成为“帝王将相的家谱”的古代语境中，实属难能可贵。
雎景臣与《高祖还乡》
雎景臣，作有《屈原投江》等杂剧，散套《般涉调·哨遍》(《高祖还乡》)，“制作新奇”，名压时辈。
《高祖还乡》由八支曲子构成，叙写汉高祖刘邦称帝后荣归故里的一段后世传为美谈的故事，构思十分奇特，借助于一个乡巴佬的口吻绘出乡民迎接圣驾的紧张忙碌，皇帝仪仗随从的盛大阵势，土里土气的话语充满着戏谑的笔调。把刘邦“威加海内兮归故乡”之举写成一场滑稽可笑的闹剧。作者以辛辣的语言揭露了刘邦的无赖出身，剥下封建帝王的神圣面具，还其欺压百姓的真面目。全曲情节鲜明，形象生动，角度独特，风格朴野，诙谐泼辣，对比手法的运用，语言活泼，具有口语化特点，有强烈的喜剧性与讽刺性。
清丽派
张可久与《小山乐府》
张可久，他是元代后期名声颇大的散曲作家，存世套数9套，小令855首。
张可久有一首十分别致又深刻的小令，以其丰富的经历和敏锐的观察，写出了世风日下的社会状态，揭示了金钱主宰一切的客观现实，并痛感于污浊的社会风气对人性的侵蚀，痛感于是非观念的混乱与倒置。曲文如下：
人们都嫌贫爱富，见钱眼开，于是，社会变成了一个大染缸，品性不坏的人受其影响，也就变了，读书写文章的就以文章作为圈钱的工具；有一官半职的就以手中的权力徇私枉法，翻云覆雨，颠三倒四，犹如摆出了迷魂阵；而不肯出卖良心的就以清廉为原则，结果被视为另类，当作傻瓜，是不识时务、没有睡醒的糊涂虫。作者最后笔锋一转，指出不识时务的、“葫芦提”的人不贪不取，清贫度日，倒也过得稳妥，起码不会受到良心的谴责。张可久的散曲有较深沉的底蕴，这种底蕴来自读史。他从现实里发现问题，历史著作中领悟先贤们的出处行藏之道，或感悟历史进程中的教训。写来别具一种散曲中少有的厚重感。
白朴与“叹世”曲风
白朴除也是一位重要的散曲作家，现存套数4套，小令37首。
他出身士大夫之家，由金入元，受元好问的影响较深，散曲多叹世归隐之作。如《双调·庆东原》：“黄花菜，含笑花，劝君闻早冠宜挂。那里也能言陆贾，那里也良谋姜子牙，那里也豪气张华？千古是非心，一夕渔樵话”。在白朴的心目中，“挂冠”的故事最能启迪人心。逢萌有一种“大丈夫安能为人役哉”的气概，保持着一种独立的人格，守护着一种刚正不阿的精神，成为白朴意欲效仿的榜样。在《沉醉东风·渔夫》:将：“用世”之心转化为在大自然里找“忘机友”的处世之道：
与白鹭、沙鸥作伴，在“秋江”上讨生活，是为了“全身计”，为了“远害机”，这样的“淡然”是无奈之举，其间有无限的悲慨，这是白朴的“叹世”心态。白朴是散曲初兴时的文人作者，遂亦涉笔娱乐文艺，有咏男女恋情之作，但作品还是染有词的格调，简约淡雅。
卢挚与《沉醉东风》
卢挚（1242—1314以后），字处道，一字莘老。号疏斋，又号嵩翁，涿郡（今河北涿县）人。至元五年（1268）进士，历官江东道提刑按察副使、陕西道提刑按察使、河南路总管、湖南道肃政廉访使、翰林学士等。卢挚官居高位，文学亦负盛名，其诗与刘因齐名，曲与姚燧齐名，世称“姚卢”。其诗、文、词曲均清丽自然，著有《疏斋集》，已佚。散曲今存小令一百二十首，残曲（小令）一首，为元散曲前期作家中留存较多的一个作家。
例如所写的《沉醉东风·闲居》，此曲极写闲居、疏狂之乐。开首两句写作者信步漫游，青山绿水，一路转到竹篱茅舍，以“恰离了”“早来到”作承接，表明作者徜徉于野外，流连忘返，有着很高的兴致。进入乡村人家之后，一路上山花遍野，色彩缤纷，而村酒之醇香又极为迷人，他不禁在此喝得个酩酊大醉，且还大发少年之狂，摘下路边菊花插满在白发之上，一种疏狂、放达的形容跃然纸上。全曲语言本色，形象生动，颇有生活情趣。
乔吉与写景纪游之作
乔吉是与张可久同时而齐名的“清丽派”代表作家。他编有11种杂剧，现存《扬州梦》、《两世姻缘》和《金钱记》3种。他的小令，明代曾以《文湖州集词》、《乔梦符小令》等专集流传（详见本书最后所附“文献叙录”)。乔吉是由太原市南下的，他与曾瑞等人一样，大概最初是想南下求仕，有所作为，最后理想落空，于是放浪江湖。在乔吉的散曲之中，最有特色的是大量的遣兴抒怀和写景纪游之作。他的遣兴抒怀之作，大多是歌咏其作为一位“烟霞状元”和“江湖醉仙”的放诞逍遥，其次也流露出对现实生活的不满情绪和愤世嫉俗的强烈感情。他的《绿么遍》《自述》大致叙述了他的人生经历和处世态度，“不占龙头选，不入名贤传。时时酒圣，处处诗禅。烟霞状元，江湖醉仙，笑谈便是编修院。留连，批风抹月四十年。”
徐再思与闺情相思之作
徐再思是清丽一派中重要作家之一，《录鬼簿》称其“小山同时”，当时人把他与贯云石并称，徐号甜斋，贯号酸斋，人们便称他们二人所作散曲为“酸甜乐府”(《尧山堂外纪》)，其实他们的风格迥然不同，一为豪放逸丽，一为清丽雅健。
徐再思是嘉兴市人，青壮年时期大约有一次北上求仕的经历。他的主要活动范围还是江浙，他现存的103首小令，有相当一部分是写江浙范围内的湖山美景和名胜古迹，如《甘露怀古》《兰亭》《西湖》《吴江八景》《登太和楼》《姑苏台》《惠山泉》等等，而他写得最多也最惹人注目的还是大多题为《春情》《春思》《春怨》的闺情相思之作。总而言之，即写景与言情两大类，其余如遣兴抒怀，羁旅行役，咏史怀古等略有一些，但不及前两类之更能代表其题材倾向和艺术风格。他的恋情之作，尤受人称道。此类作品一般较严肃高雅，且不失曲趣，但又绝无调笑戏谑的青楼习气和放浪不羁的浪子作风。
艺术特点
散曲冲破传统诗、词、散文的严格规律，着力自由散发情感，豪情四溢，清理无比，继承和創造了新的体裁和形式，构成一种新诗体，更富于浓郁的文学味道。然而，它的文体结构的变化和运用又与传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法截然不同。
句式结构的灵活性
散曲既继承了古典诗歌的传统，又吸取了俚曲及戏曲等文艺形式的养料，因此它具有与诗词不同的特色。它的长短句形式更显得更加灵活自由，有一字句至九字句的参差变化，更接近口语。像一字句，在诗歌中很少见，词中只有少数几个词调使用，但在曲中，则在不少常用曲调中都有。散曲的这一变化主要区别在于它增加了“衬字”或者“衬词”。例如如关汉卿的《不伏老》：
其中“蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响铛铛”“恁子弟每谁教你”“他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾”都是衬字。从规定的句式七、七，十四个字，增加到五十三个字，衬字多达三十九个。衬字有一定的规律性，它只能加在句首和句中，不能加在句尾，以免破坏原有的基本句法。一般说来，衬字以不超过三字为好，所加文字也以形容词、代词、虚词等为多。由于曲能使用衬字，使句法更为多变，所以曲虽与词一样按谱填字，受句式的限制，但因曲有衬字，有的曲调字句可以增删，就另辟了一条在整体稳定中求得局部变异的蹊径。说明曲家可以运用衬字突破曲律的束缚，抒发自己的思想感情。同时，衬字还可以使曲六乙更有表现力，带有更浓厚的生活气息，形成散曲的特殊风格。 因此散曲中衬字的运用，要比诗，词整而不化的句式更符合诗歌语体化，即诗歌语言接近口语的趋向。这就是突破本格衬字作用的结果，可以让曲调随字数的增减而自由变化，让曲调更加美妙，旋律更加流畅，有效突破传统诗词规整单一的节奏、旋律的呆板变化的缺陷。有了“字和衬词”，散曲更富于通俗化和口语化，贴近普通百姓生活，便于大众传播。
语言的通俗自然
散曲讲究语言通俗化、表达口语化和形式散文化特点我国唐宋乃至以前，传统抒情性诗词歌赋的语言追求工整典雅，文韵时尚，词文精炼，委婉细腻，韵味浓郁，非民间场所多排斥民间通俗，经历了几次民族大融合的元代继承发展了宋、金散曲，却一反过去典雅之美，以“俗”而著称，广泛被人们接受，并流传于世。纵观散曲的“俗”就俗在语言通俗化，尤其是口语、行话、方言等俗语比比皆是，让人感受到浓郁的生活气息。
曲语的通俗自然，不仅表现在具体的语言成分上，而且还表现在句式结构上。从具体的语言成分上看，尽管周德清在《中原音韵·作词十法》中提出“不可作俗语、讥语”，但那只是曲发展到后期，文人欲以词绳曲的一种倡导。事实上，元散曲中俗语、蛮语等等，可以说俯拾即是。所谓“俗语”者，即粗俗、俚俗之语，如“巴结”、“抢白”、“帮衬”、“接脚”、“嗑牙”、“尻包儿”、“那答儿”、“临绝末”、“没褒弹”、“一胞尿”、“踏狗屡”之类。所谓“蛮语”者，即少数民族之语，如“忙古夕”、“答刺苏”、“躯口”、“忽刺八”、“把都儿”、“歪刺骨”之类。从具体的语言成分上看，元曲语言的俗不仅表现在多市语方言，而且还表现在多用寻常口语。清黄周星《制曲枝语》云：“曲之体无他，不过八字尽之，曰：少引圣籍、多发天然而已。元曲之所谓“本色”，即黄周星所云“天然”。
对仗形式的丰富性
散曲对仗形式比较丰富，据《中原音韵》所说，有“扇面对”、“重叠对”、“救尾对”等。朱权《太和正音谱》有“合璧对”、“连壁对”和“鼎足对”等说法。现在看来，大致有以下几种形式：两句对，即“合壁对”，这是最常见的形式。四句对，即连璧对，如周德清《塞鸿秋》：
三句对，即“鼎足对”，又称“三枪”，这种形式在散曲中亦很普遍，如张可久《人月圆·春日次韵罗》《子昂学士小景》:
联珠对即通篇基本上都作对仗，如白朴（寄生草），头两句对，中三句对，末两句也对。隔句对，即《正音谱》所谓“长短句对”，也似周德清所说的“扇面对”。（驻马听）曲牌起首四句句法为四七、四七，即可作扇面对。又如关汉卿的《碧玉箫·膝上琴横》:
即为隔句对。多种形式的对偶，使散曲这种长短句的诗歌形式，在句法参差多变中具有端饰严谨的意致，防止和避免了散文化的弊病。
用韵的特殊性
北曲初兴，盛行于以大都、平阳为中心的北方，故曲家用韵，即循北方语音之天籁，这就是周德清所总结归纳的“中原音韵”。与《唐韵》《韵略》一系的官韵相比，其重要之点有三：一是韵部大大减化，由《韵略》之107部减至19部；二是“人派三声”，即入声基本消失，古入声字被分派入平、上、去三声之中，由历代韵书平、上、去、人四声，变为平、上、去三声；三是“平分阴阳”，即在原来笼而统之的平声字中分阴平和阳平。这些重要之点表明了中原语言实际之音韵与脱离实际崇尚“古雅”的韵书之间的巨大差异。
原因有二，一来因为曲之为体，较词尤为卑下，故曲家用韵，原不必像诗人之死守韵书；二来因为元代科举久废，文学之士于音韵之学势必荒疏；由此两端，可知元代曲家用韵，放弃官韵而追寻中原自然之因，也是势所必然。如关汉卿、郑光祖、白朴、马致远诸“前辈名公”，既为北人，又作北曲，是为中原自然之音，即周德清所谓“韵共守自然之音，字能通天下之语”。
主题思想
据不完全统计，现存元代散曲小令三千八百多首，套数四百七十余套。散曲作家约二百余人。与杂剧、诗文一样，散曲反映了元代社会生活的若干特征。其题材和主题思想主要有以下几个方面：
政治黑暗
元代社会的黑暗，使很多散曲作家产生了愤世嫉俗的感情，大量的在散曲中发出了反邪恶的呼声。散曲家们在写作这类散曲时，相当普遍地认为：历史上的兴亡成败皆如过眼云烟，最终都要化作尘土，既然如此，倒不如不计较兴亡，不关心成败，甚至不在乎是非。学者将这种现象的成因归结为“对命运表现了无可奈何的畏惧，而没有激起自身的力量感和尊严感”。而缺乏尊严感，又“与广大汉族知识分子可怜的地位有关”，也与元朝黑暗的政治环境有关。
例如张养浩的《潼关怀古》，通过咏史怀古寄托了对人民苦难的同情；马致远的《秋思》套曲抨击了名利场上的丑恶现象。睢景臣的《高祖还乡》表面上写汉代的事，其实反映了元代社会的一个侧面。他还以辛辣的讽刺，嘲笑衣锦还乡的皇帝，是对君权思想的大胆挑战。刘时中的《上高监司》前后套，深刻地暴露了元代政治经济学制度的腐败。无名氏的《醉太平》，矛头直接指向“奸专权”“官法滥、刑法重”的“大元”统治。这些作品从不同角度反映了社会黑暗，不同程度地表达了人民的心愿。
归隐之心
慨叹世情险恶，向往归隐田园的作品，是元散曲中数量较多、占有重要地位的部分。早有学者指出：“隐逸，是元代散曲最重要的内容旋律，不论是在元代前期还是后期，不论是在平民作家还是士宦作家的笔端，都荡回不绝。”此类型的散曲中，许由、严子陵、陶渊明等历史上著名的隐士也是重要的书写对象。例如卢挚【双调·沉醉东风】《闲居》中的第一首和第三首：
其中的一些名作通过对“挂冠”“归隐”“恬退”“山居”以至于“道情”的咏唱，从另一角度反映了元代社会的黑暗。作品中表达了作家们对现实不满和不愿与世沉浮的洁身自好的心愿。不少作品中故作旷达的言词其实包含着点点血泪。当然达些作品同时也在不同程度上宣扬了消极避世的悲观情绪。在元散曲作家笔下，归隐并不是什么高尚的行为，只是对现实人生的逃避、对享乐生活的沉迷、对伟大的悬置、对猥琐的坚持。
爱情闺怨
歌咏爱情和写闺怨的作品数量也较多，所占地位可与叹世归隐之作相提并论。例如关汉卿的商调·梧叶儿是一首关于爱情的小令，它不写相思之苦，也不言离别之悲，而是取李商隐“相见时难别亦难”之句意，着重写其内心之悔，悔不该当初不拴住其“雕鞍”，如今人不知何处，春又将去，人未回来，不禁恨爱交织，愁眉泪眼。
还有一部分作品往往以退俗的语言，生动的比喻，丰富的想像，逼真生动地描写儿女恋情和少妇的闺思哀怨，不少作品富有民俗音乐的特色。有的作品还写得十分直率和大胆，对封建礼教发出挑战，但其中也有一些庸俗、浮艳的成份。
宜人景色
写景的作品是元散曲中又一重要部分。有的以豪迈的笔调写出山川江河的雄伟气势；有的则明快简练地描绘了山林、花溪、渔村、茅舍的秀丽风貌。还有一类作品则像风俗画卷，彩绘出城市都会的景像。写景之作又往往与咏史怀古、叹世归隐的题材密切关联；在流连山水之际，常常流露出作者高蹈远引之情；在凭吊古迹之时，往往勾引起沧桑变幻之感。这是散曲写景之作在思想内容上的一个特点。例如乔吉【双调·庆东原】《青田九楼山舟中作》：
乔吉用白描的手法将田园的优美秀丽尽绘于纸上，题目中运用青田县二字，首先给读者脑海中勾画了一幅青碧无边的乡田图，然后依据作者描述，渐渐清晰。山间的小路，渺渺无边，一眼望不到头，山上的田地多的有如鱼鳞一般，数也数不清。从舟中小窗向外望去，好似六曲秀丽的屏风面，又像是优美的画作，看着这美景，作者不禁引发联想，在那玉溪边，当是有散落的桃花碎片。
影响
对元杂剧的影响
在第五届中国散曲学术讨论会上，门岿先生提交了《论散曲对元杂剧形成的重要作用》一文，比较明确地论述了这个问题。文章认为散曲对元杂剧形成的作用具体表现在三个方面。
散曲为元杂剧的唱曲起了定型作用。门岿先生提到正是由于散曲套数化为杂剧套数，才使杂剧的演唱区别于宋杂剧金院本，使元杂剧的演唱定型化、体制固定化。这就非常直接地表明：散曲套数是杂剧结构的骨架，所谓元杂剧剧本，最初主要就是关于“四大套”唱曲结构的文本。
散曲为杂剧提供了基本的乐调和曲牌。其中提到正是因为散曲数百个曲牌的形成，才为元杂剧演出各类故事，选择不同曲牌提供了可供挑选的余地，才使元杂剧演唱曲调丰富多彩。众多的北曲曲牌，是形成北曲套数的基础，经过如杜仁杰、杨果、商道等第一代散曲作家借用“唱赚”的套式进行北曲曲牌的联套实践，获得成功以后，则被关汉卿、白朴、庾天锡等第二代曲家用于杂剧的联套创作，由此确立了元曲杂剧的新体制，从而开启了一代文学体式的繁荣与鼎盛。从这个意义上说，汇集北方民俗音乐俗曲以及西域少数民族音乐曲调和唐宋词乐而形成的散曲，正是北杂剧音乐的曲库。
散曲为杂剧奠定了本色美的艺术特征。其中提到套数被运用于杂剧，而套数本身是以俚俗为特征的。对于套数的“俗”，元人是有明确体认的，如芝庵的《唱论》，周德清的《中原音韵》等，都曾提及套数的俚俗。元杂剧本色美的特征的形成，由唱赚、套数而来的俚俗之风的影响仅仅是一个方面，更为重要的原因还在于，元杂剧要面对广大的民众演唱，它作为一种大众化的艺术，俚俗是它必然的选择，即使没有套数的俗，它自身也必然演化出一种为广大市民所喜闻乐见的俗。
对后世散曲作家的影响
元散曲哺育了后代的散曲作家。清朝近三百年间，据初步统计，散曲作家就有近百人。其中油谦、员统、吴锡麟等好为南音，继承明末梁辰鱼、风，可称南曲派。朱彝尊、厉鹗、许光治等喜作北曲，推崇张可久、乔吉的清丽，尤其欣赏他们的骚雅，可称骚雅派。另外，还有由徐大椿所创的道情派，以及继元入传统、又具一定特色的赵庆善派。虽然，清散曲很少选本、专辑，大都附在作者诗文词集的后面，且艺术成就远不能和元明两代的散曲相比，但是，诗人们并不摒弃这种诗体，且在那里郑重其事地进行创作。这就说明，散曲是文人酷爱的一种新诗体。诗人朱彝尊有《曝书亭集叶儿乐府》一卷，著名戏曲作家、《长生殿》的作者洪升也有散曲作品，就是这方面的明证。例如朱彝尊叶儿乐府中的一首《北正宫·醉太平》：
对明清小说的影响
散曲影响着小说家的创作，长篇小说《金瓶梅》中，就描写了书中人演唱散曲的情形。杰出的现实主义巨著《红楼梦》，在语言表现形式上也采用了散曲这种诗体，如第五回歌姬演唱的《红楼梦》十二支曲，第二十八回云儿、宝玉、冯紫英唱的曲即是。尤其是宝玉所唱的那首曲：
这是曹雪芹创作的一首“新鲜时样曲子”，对塑造人物形象有着一定作用。
对民间曲艺的影响
散曲正字衬字配合使用的艺术手法，影响到民俗音乐民谣和民间曲艺的创作。流传在民间的歌谣大都能突破七字句格，铺陈故事，自由地表达思想感情。如明代流行在杭州市一带的一首民歌写道：
由两七言句引出两九言句，后两句各加两个衬字，增加了语气，加浓了感情色彩。又如颜自德《霓裳续谱》中选入的一首清代民歌（寄生草）:
不用比兴，全靠铺陈白描；三字句、四字句、五宇句、十字句、十一字句灵活使用，明白坦露地表现出这位不识字女子的忧情苦绪。
相关研究
参考资料