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扬州八怪

扬州八怪

扬州八怪包括汪士慎、李鱓、金农、黄慎、高翔、郑板桥、李方膺、高凤翰、边寿民、罗聘、华岩、李葂、闵贞、杨法、陈撰共15人。这些人大多出身贫寒，有的终生未入仕途，有的虽当过小官，却又先后辞官或遭到废黜，接踵来到扬州市卖画为生。“扬州八怪”群体在文化艺术上享有盛名，如郑、金农、高翔、罗聘等人，不仅书画奇绝，诗文亦佳。“八怪”之名原为讽刺这一群体偏离正途，意在贬抑，然其“异端”之举反而冲破了传统臼，在张扬个性的过程中形成了相近的风格。因其艺术作品中融入了特立独行的个性气质和标新立异的革新精神，因此成为中国书画史上一个特点鲜明的艺术群体。

我国现存“扬州八怪”作品数量近2000幅，其中至少一半保存在北京故宫博物院，近三分之一在上海博物馆，扬州博物馆馆藏由将近200幅，其余大部分散落于民间。为纪念扬州市八怪，扬州八怪纪念馆设有珍品陈列厅陈列有“八怪”书画及扬州书画家代表作。还有金农寄居室复原陈列展现“八怪”书画创作生活的历史氛围。

“八怪”虽然在当时的历史环境中不被接受，但是他们以其独特的魅力和创新的艺术风格，对晚清及近现代的绘画发展产生了深远影响。他们突破传统、变革创新、无拘无束的创作理念也为中国画发展注入了新的动力。清末民初，“海上画派”的绘画就受到“扬州八怪”的深刻影响，形成了不拘一格的绘画风格，推崇个性与创造力，对传统进行批判性继承。此外，“岭南画派”也受到影响，主张变革、融会贯通。

名称由来

同治五年成书的《桐荫论画》列举金农、李鱓、郑板桥、罗聘之名时尚无“八怪”之称。“扬州八怪”最早见于著录的为光绪二十三年成书的《瓯钵罗室书画过目考》，该书中记载的“八怪”为罗聘、李方鹰、李鱓、金农、黄镇、郑變、高翔和汪士慎。随后光绪年间汪鋆在《扬州画苑录》中说：“所惜同时并举，另出偏师，怪以八名，如李复堂、啸村之类，画非一体”，“扬州八怪”一说由此享誉画史。扬州八怪不同于竹林七贤，也不同于唐宋八大家，不是褒词，也并非确指。这里的“八”其实是扬州市地区的俚语，有“丑八怪”的意思，并非是人数上仅限于八个画家。另外由于扬州八怪的艺术风格不被当时所谓的正统面派所认同，而且他们追求的是自然和真实，他们把一些生活化、平民化的东西搬到了书画作品之中，甚至把社会的阴暗面也揭露出来。这种行为使一些特权利益者受损，称呼他们都是画坛上不入流的“丑八怪”，扬州八怪因此而得名。“八怪称谓的出现离不开当时的扬州地方文化以及与当地扬州百姓“扬州虚子”（大惊小怪，以多报少）的性格特点。

对于扬州八怪各有哪些人，说法不一。论说者多于汪鋆的“八”之名数，李玉棻、凌霞、葛嗣浵、黄宾虹、陈衡恪等各陈己。20世纪早期的多本美术史著述，也存在着所举“八怪”成员不一的情况，但20世纪20年代时美术史家又开始讨论扬州八怪到底是哪八家，到了21世纪初期，学术界又产生了“扬州八怪”究竟为“十五”人还是“十四”人的争论，意味着“扬州八怪”这个概念已经由一个数字性概念，转换成了集合性概念，其中卞孝萱先生力主剔除闵贞于“八怪”队伍之外。不过，在经历了20世纪80年代的学术争鸣之后，为解决因“八怪”人数不确定影响进一步研究的开展以及文献史料整理的难题，最终求同存异，将“扬州八怪”界定为汪士慎、李鱓、金农、黄慎、高翔、郑板桥、李方膺、高凤翰、边寿民、罗聘、华岩、李葂、闵贞、杨法、陈撰十五人。

而沈彪在《续修云林寺志》中提到的扬州八怪之一吴贯之在现今“扬州八怪”十五人名单中并没有出现，但吴贯之在当时的扬州社会上就已经被视为“扬州八怪”之一了。但从沈镕彪《续修云林寺志》中有关吴贯之的记载来看，“八怪”的称呼以及所指何人，在当时就不是一个那么明确的、肯定性的指称。作为扬州市地区本土语言中的流行语和泛称，扬州八怪指那些不守规矩、怪异的人物，不只书画领域，其他领域的特异之士也有可能被人们贯之以“八怪”之称。在当时社会上并没有约定俗成的把“八怪”诸家一定归结到郑板桥、李方膺、李鱓、高翔、高凤翰、金农、黄慎等几个人身上的事，当时所说的“八怪”也可能就是本地人随意指称“怪、特、异”的一个词，并未固定落实于某人。

社会背景

扬州八怪产生于清朝的康熙、雍正、乾隆三代。

地理条件

扬州市八怪活跃于扬州一带，扬州地处江苏省中部，江淮平原的南端，它东靠黄海，南接长江，北裹淮河，城市中间还贯通着京杭大运河，因此自秦汉以来扬州就很繁荣。另外在隋唐至宋朝时期，隋炀帝命人开凿的大运河确立了扬州交通枢纽的地位。明清时期的盐业便依附着两淮兴起，使得明清时期扬州的财富高度集中，一度成为中国乃至东南亚地区规模最大的金融中心。

政治环境

当时的扬州皇权达贵们挥霍的生活与底层人民的困苦形成了鲜明的对比。贫富的巨大差异直接导致了阶级矛盾和民族矛盾的产生。八怪当时虽依靠盐商为生，但却并不认同他们的生活方式和处事为人的态度，对底层的人民产生了深切的怜悯之情。这种感情在罗聘的《鬼趣图》中就有所体现，罗聘在当时统治者严酷的思想禁下，隐晦的表达出自己不满的情绪，以“鬼”喻事，画“鬼”即画人，真实的再现了当时人民水深火热的生活场景。八怪所处的时期经济虽然繁荣，但由于扬州市的地理位置略偏，沉重的思想压迫和日渐衰落的王权却并未对艺术形成巨大的破坏，反之文人们在这种压迫下书画中的人文思想却愈渐浓愈。

经济状况

艺术的兴起离不开经济的繁荣发展，清代，江南地区由于盐运的发展成为财富集聚地。由于中西方贸易的日益频繁，17世纪的西方国家掀起的资本主义浪潮也传到了中国，西方文艺复兴时的观念广泛传播为“八怪”力求个性解放、冲破旧时代的束缚埋下了思想的种子。到了18世纪，清朝中期，资本主义进一步发展，由于便利的水利，扬州市发展成为水上交通枢纽，积攒大量财富，吸引了众多文人骚客和商贾前往，其中盐商占很大比例。这一时期的服务业与娱乐业也同样发展兴盛，出现了很多旅店、茶肆、酒馆、修脚行等娱乐项目。

另外清代扬州收藏书画成为风气，盐商大贾和达官贵人家中都挂有名人字画，形成了巨大的绘画市场，以至四方画家纷至沓来卖画以求生计。金农、高翔、郑板桥等人的笔租墨税一年收入可达千金。当时扬州为淮南盐业枢纽富甲东南为扬州画派的形成提供了雄厚的经济基础，经济因素创造了相应社会氛围的同时也成就了一批商人，社会氛围提升了人们的某些审美思想与艺术观念，而商人以自己的财富对画家形成了一定的影响力。

文艺氛围

清朝学术思潮兴盛，各种思想间的相互碰撞，对八怪学术思想的形成和发展产生了一定的影响。明朝的消亡遗留下了大批的有识之士，许多士人誓死与清朝斗争，除了以身殉节的文人，更有甚者亲自投身于战斗中，但更多的则是隐居山林，作画为生。清初的文学思潮在文字狱的影响下，许多文人志士为了保全自身大多保持中庸的态度。

清朝康熙、爱新觉罗·弘历推崇程、朱理学以儒家学术为治国之本，但又大兴文字狱这种风气弥漫于雍正、其时文祸迭起，乾隆一朝六十年之间有案可查的文字狱达到了七十四起，可见清朝时期对人们思想上的控制到达了顶峰。清廷推崇汉学，扬州八怪的书法印章则力追秦汉，以秦篆汉隶融入笔墨之中，乾隆时期视宋刻《后汉书》为至宝，扬州八怪则以《后汉书·逸民传》中的逸民为人生的楷模，逃避于尘网之外热衷于书画之中。

除了经世致用思想的影响，石涛的艺术主张也对八怪起到了一定的推动作用。石涛是明代皇室的后商，其父是九世靖江王，半世云游，晚年定居扬州市，以卖画为生。其悲惨的身世让他只能选择隐于市井，但作为艺术家的他又不安于平淡度日，对于美好的生活仍有向往。他曾两次主动结交权贵都以失败告终，贫苦的生活让他更加向往自由，追求思想上的解放和个性上的抒发，艺术上也同样如此。他在《苦瓜和尚话语录》中对艺术创造提出了“一画之法，乃自我立”的观点，和“无法之法、乃为至法”“借古以开今”“笔墨当随时代”等口号。

扬州八怪并未直接表达出对封建统治阶级的不满，作品中所表达出反封建反传统的精神也不够深刻，但是他们在当时人民思想高度禁锢的背景下，所表现出的冲破传统束缚的创新精神，画面中所传达出的对劳动人民的关注与同情，还是在一定程度上彰显了经世致用的主张。他们绘画的用笔和构图则显示出自我创新的视觉效果，形成了独具一格的画风。

具体人物

现代学者卞孝萱综合前人记载，提出“扬州八怪”其实不止8位，包括汪士慎（怪在其人）、李鱓（怪在命运）、金农（怪在才气）、黄慎（怪在悟性）、高翔（怪在淡泊）、郑板桥（怪在传奇）、李方膺（怪在倔强）、高凤翰、边寿民、罗聘（怪在使命）、华岩（怪在淡雅）、李葂（怪在严谨）、闵贞（怪在多变）、杨法（怪在孝名）、陈撰（怪在无忧）共15人。这些人大多出身贫寒，有的终生未入仕途，有的虽当过小官，却又先后辞官或遭到废黜，接踵来到扬州市卖画为生。他们的艺术作品中融入了特立独行的个性气质和标新立异的革新精神，因此成为中国书画史上一个特点鲜明的艺术群体。

扬州八怪相识有早有迟，相聚或长或短，性情相投，生活上有惺惺相惜之情，互为益友；在艺术上相互推崇，互为良师。其中，社会知名度最大的是郑板桥。

汪士慎(1686-1759年)

汪士慎单名慎，又名阿慎，字近人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等。原籍歙县人。他一生清贫，却又酷爱饮茶，性爱梅花，他画的梅花，枝干多作墨骨，梅朵则以扬补之的圈花法，黑枝白花，再加上灵动的枝上点苔和花上点蕊，千花万蕊，显得气清趣足，具有疏落清劲、秀润恬静之致。他长年在扬州市卖画为生，但54岁时，他的左眼失明，67岁时，右眼亦盲。面对双目失明的巨大打击，他仍用手摸索着练习学画。有一次他兴致勃勃地拿着失明后所写的草书去找金农，竟使金农看后也叹赏不已。

李鱓(1686一1762年)

李鱓字宗扬，号复堂，别号懊道人、墨磨人。扬州府兴化县人。他生于书香之家，26岁得中举人，三年后因康熙帝喜爱其画的花入宫廷任内廷供奉，并跟随当时的宫廷画家蒋廷锡(1669-1732年)学习。但李鱓不太喜欢蒋廷锡所画的工致花鸟画，而较喜欢明代林良一路的风格，并且李鱓本意也不是只取得画师的地位。在发现追求功名无望时，李鱓便借故请假归里。事实上却在京城、河北省、山东省、江苏省和浙江省等地旅行、交游和卖画中度日。他曾一度跟指画大家高其佩(1660一1734年)学画，也曾一度纵情声色。直到乾隆二年(1737年)，他谋得了官职，先后在山东临淄和滕州市任县令，后来因逆大吏而辞官。从此只是卖画终老。李鱓的画风趋于粗笔写意，曾师法沈周、徐渭和石涛，尤其是他在扬州市受到石涛作品启发，转用用破笔泼墨作画。李鱓不但能画花鸟、山水，连茶壶、鼠、虾蛤、荸荠之类也曾出现其画作之中，其笔墨随意穿插变化，再加上即兴而来的妙句品题，很受当时卖画市场的欢迎。在60岁之后，李鱓由多作小幅转为大幅，笔墨更趋于浑厚老辣。到了70岁左右，他的画笔开始显出了散漫颓唐，这时他的人生也已走近终极。

金农(1687-1764年)

金农字寿门，号冬心，别号稽留山民、曲江外史、三朝老民、百二砚田富翁、心出家庵粥饭僧、荆蛮民等，浙江仁和县(今杭州市)人。金农本来出生于殷富之家，年少作诗便已出名。后来因父亲去世而家道中落。康熙五十九年(1720年)流寓扬州市，初因人地生疏而在寺院乞讨为生，后因其博学多才，工诗词，精鉴赏，才交游渐广。这时他又外出游历多地。乾隆元年(1736年)，金农进京应试博学鸿词科却并未中榜，自此以卖字画为业。金农对于画画很专注，他会一画再画自己喜欢的题材。如他所作的《采菱图》，差不多的构图、用笔、设色和题跋，传世所见就有两幅，只是在细节的布置上略有变化。据记载，金农作画的阶段性很强，每个阶段所画的题材侧重有所不同，先画竹，次画梅，再画马，复画佛。在艺术上他总是追求独特的表现手法。如他画竹，有意将叶子画得短阔而丰腴，画梅则有意画出茁壮的主干，以示与众不同。他的《月华图》以水墨烘染法画出十五的满月，用笔在古拙之中追求一种静逸之趣，并且还以这种好像是“外行”的笔法去画人物肖像，使之妙在似与不似之间。由于他艺术修养高深，作画笔墨淳厚古拙，构思别出心裁，有人认为在“扬州八怪”中他的画格调最高。

黄慎(1687-1770年)

黄慎字恭寿，号瓢子，又号东海布衣，宁化县人。黄慎出生于一个破落的书生家庭，早年因父亲去世、家庭贫困而以画谋生来侍养母亲。他曾向同里画家上官周学画人物、花鸟、山水、楼台等，他曾创造出借鉴草书技巧的绘画风格。除此之外，他还注重于读书修养。他熟读精思《毛诗》“三礼”、《史》《汉》，晋宋间文，杜、韩五言诗及中晚唐诗，近现代大画家齐白石曾表示十分佩服黄慎的学画心得和绘画成就。

高翔(1688一1753年)

高翔字凤岗，号西唐(又作樨堂、西堂)，别号山林外臣，扬州人。早年师从石涛，石涛死时他年仅20岁。以后每逢清明便去为石涛扫墓，直到他自己去世。他是“扬州八怪”中唯一以画山水为主的画家，主要取法于石涛和宏仁，笔法疏秀。此外他与汪士慎、金农同为“八怪”中的画梅名手，金农曾评云:“汪士慎画繁枝，高翔画疏枝，予居不疏不繁之间。”据记高翔所作的疏枝梅花极有风韵，可惜其流传甚少。

郑燮(1693-1765年)

郑燮字克柔，号板桥。世籍苏州市，明代初期迁居扬州兴化。他幼时家里贫困，由乳母教养成人。从雍正十年(1732年)开始接连中举，进士，出任山东范县令，后于十一年(1746年)调任潍县。在“扬州八怪”中，郑燮的诗文最负盛名，也是最为百姓熟知的画家，他还在清代文学史上亦有一席之地。他为官清正，关心百姓痛痒，且擅长诗、书、画，在民间流传关于他的故事很多。乾隆十八年(1753)，他因赈济灾民得罪权贵而被罢官，于是骑着毛驴回到扬州市，以“难得糊涂”为座右铭，以卖画为生。郑板桥以画兰、竹、石闻名于世。郑燮尤专注于画竹，在绘画创作中，郑燮敏感到了手中之竹与眼中之竹、胸中之竹是有差异的：作画者有时需要胸有成竹，有时又无法胸有成竹，只能顺其运笔气势而行，随机而应变。郑燮的这种创作体会既是由他数十年创作实践获取的心得，也与他对传统名家的创作仔细揣摩有关。他曾极力模仿石涛画竹，实际上郑燮的用笔既求豪纵，又注重结构法度。郑燮作画矜持的经营意识在他的大幅创作中体现尤为明显。

李方膺(1695-1754年)

李方字仲，号晴江，别号秋池、抑园、借园主人、白衣山人等。江苏南通人。其父为福建按察使，雍正七年(1729年)他随父进京朝觐，第二年任山东乐安县知县，但不久后因自主开仓赈济灾民而受上司弹劾，随后雍正十年(1732年)调任山东兰山县知县，又因得罪上司而入狱，直至乾隆元年(1736年)才获释复官，先后任安徽潜山、合肥县令及滁州知府，最后因不肯逢迎上司被诬贪赃而罢官。罢官后穷老无依，寓居于扬州市借园，以卖画为生。

李方膺一生最爱梅花。李方膺在为人方面时常忤逆权贵，不肯随人俯仰，其品性也正与梅花相近。在他所作的《花卉册》中有一幅画着一株老梅盘曲弯折，上面长着挺拔的新枝。他题诗道:“天生懒骨无如我，画到梅花便不同。最爱新枝长且直，不知屈曲向春风。”这可说是他自我心性的写照。他还画有一幅《风竹图》，运用夸张的手法以直扫，笔下飒飒生风，既表现了翠竹迎风昂然而立的气格，亦流露出画家憎恨邪恶势力的怒气。在扬州八怪中，他与李鱓的画笔墨较为劲健厚重，看上去有些相近。

罗聘(1733-1799年)

罗聘字夫，号两峰，又号衣云，别号花之寺僧、却尘居士等。祖籍安徽，家在扬州市。他24岁时师从金农，继承了金农的意笔人物肖像画法，他画的《冬心午睡图》以白描寥寥数笔便勾勒出金农闲适潇洒的休憩神态。罗聘在人物画上也曾向晚明的陈洪绥取法，对他的夸张变形尤感兴趣。罗聘画得最出名的是鬼，扬州当地的人们甚至传说：“罗生醉眼发灵光，视见人间群鬼斗。”他的代表作《鬼趣图卷》中各种丑陋的群鬼显然是借鬼魅来抨击现实中的丑恶现象。罗聘一生为飘零的布衣，曾游历越、楚、齐、豫、燕、赵，并三上北京，晚年则虔诚画佛。他是扬州八怪中最为晚出的一位画家。

华喦(1682-1756年）

华喦字德嵩、秋岳，福建上杭县人。上杭古名为新罗区，因而自号新罗山人，此外还有布衣生、离垢居士、解馆主等别号。他出生于手工业工匠家庭，曾当过造纸坊的小徒工。由于从小就有绘画才能，康熙四十二年(1703年)重修华氏宗祠时，他曾收到村民们邀请聂氏宗祠画四幅壁画，却遭到主事者的反对。后来他在杭州市一面读书，一面学画。康熙五十六年(1717年)，他作客北京，把自己的一幅画赠送给一位显贵，对方虽不喜欢，但因怜悯他贫困就用那幅画包了些银子赠还给他。这使华喦大受刺激。可是回到杭州以后，他不得不为生活困苦而奔走。因为当时扬州市商业日趋繁荣，他便离开妻儿家小，于雍正初年(1723年)独自来到扬州卖画，寄居在老友员果堂的家里。员果堂在乾隆八年(1743年)去世后，华喦为了卖画生计，仍不时往来于杭州和扬州两地。华岩71岁时才离开扬州，回到杭州市与儿子团聚。与扬州画派的其他画家相比，华岩是属于天资卓异的画家，其天性与疏淡相合，笔致清新俊逸，毫无纵横习气，此外他的书法取法于钟繇和“二王”，书风疏朗而秀丽，也有很大的关系，因而他能够在花鸟、人物和山水小品中以疏朗淡雅的风格见胜。

边寿民(1684-1752年)

边寿民原名维祺，字寿民，颐公，又字渐僧，墨佩，号绰绰道人，六如居士，晚号苇间居士、苇间老民。淮安市(今江苏淮安)人。边寿民于三十岁前后才正式步入绘画艺术殿堂，尤以画泼墨芦雁而驰名江淮，有“边芦雁”之称。边氏的绘画艺术活动历康熙、雍正、乾隆三朝正处于扬州画派前期，也是该画派全盛时期。边寿民一生不仕，两袖清风，工书，善画花鸟、蔬果，凌霞《天隐堂集》和黄宾虹《古画微》将边寿民列为“扬州八怪”之一。因他的作品笔墨简练，处处体现闲趣野逸和高雅，受到达官贵人、文人名流和商贾的喜爱。

高凤翰(1683-1748年)

高凤翰与金农、郑板桥、高翔、李方膺等交往甚密，也被人称为“扬州八怪”之一，只是未被列入李玉《瓯钵罗室书画过目考》中所定的八位之内。55岁时他因患风痹，右手瘫痪。面对绘画生涯中的这一巨大打击，从此他自号后尚左生，用“丁巳残人”印章，画风不拘于法而显阔略豪纵。汪士慎与高凤翰两人五十后致残而仍顽强不息于艺术，被人们传为“扬州八怪”中的佳话。

李葂(1691-1755年)

李字啸村，怀宁县人，终身布衣。所作诗曾受到爱新觉罗·弘历的赏赐，有《啸村近体诗选》传世。袁枚在其《随园诗话》中也将他与鲁瑸(星村)并称为“安庆二村”。他虽为扬州八怪，又擅作诗，但李葂传世的题画诗数量甚少。仅见到17首，散出于各种文献，基本为人物图题诗。李葂传世的十余首题画诗均为七言近体诗，多为绝句，偶有律诗，颜面素雅，无游戏之笔，较具传统文士对待诗文谨严的特点，不同于郑板桥、金农、边寿民等人有时在题画诗中显现出的戏谑之笔。

闵贞(1730年-?)

闵贞字正斋，号青乔、青桥、蓼塘、蓼塘居士。祖籍江西南昌，早年父母双亡，曾卖画于集市，闵贞生活在乾隆时期，正值清代政治经济学颇为开明。后结识大学士翁方纲，然后去了京师。因在京城为达赖喇叭画像而名动京师。他的绘画题材主要时市井百姓。闵贞早期的绘画具有严谨写实的宋元遗风，以工笔白描为主，清润飘逸，中期阔笔写意显徐渭之风，而晚年墨线交融，深得石涛、黄慎的精髓尤其是受黄慎影响最大。

杨法（1696-？）

杨法初名世法，事亲以孝，故字孝父，又字己军，号石。据其书画作品中署款及印章，又字孝、己君、己父，别署白云帝子、孤云馆。上元(今江苏南京)人，寓居扬州市。由于其传世作品极少，并且有关他的文献记载亦甚贫乏，所以迄今为止，对其书法事的研究者甚少。

陈撰(1678-1758年)

陈撰字楞山，号玉几。家住杭州市，却自称人(今宁波市)，陈撰之名为后世所知主要不是由于其在文坛的崇高地位，而是源于其所属“扬州八怪”这一艺术流派的名声。陈撰的书法并无师承，自成一派，以萧散疏淡为特色，绘画作品《梅花册页》为其代表作品，与同样擅长画梅的李鱓齐名，时人呼为“陈李”。陈撰一生布衣，品性孤洁，不肯应召就试，三十岁之前游学杭州，此后五十年流寓扬州市当盐商的清客，先后历项氏玉渊堂、程氏筱园和江氏康山草堂。因为衣食无忧，所以陈撰是扬州八怪中唯一不以卖画为生的文人，作品较少。

主要作品

我国现存“扬州八怪”作品数量近2000幅，其中至少一半保存在北京故宫博物院，近1/3在上海市博物馆，扬州博物馆馆藏由将近200幅，其余大部分散落于民间。其中李鱓、黄慎、郑板桥三人的作品存世最多，而其中成就最高的则是金农和郑板桥。

数据来源（截至2023年7月）

艺术特色

“扬州八怪”以怪著称，是因他们的艺术风貌背离了当时统治者所推崇的“正统”画派。清代的正统画派包括以“四王”为首的山水画派和以恽南田为代表的花鸟画派，他们受明末董其昌等文人画风的影响讲求恪守古法，到了后期更是缺乏生气和个性。“扬州八怪”主要继承了明代陈淳、徐渭及清初石涛、八大山人的艺术观念和创作方法，反对泥古不化，主张重创新、抒个性，表现出对现实的关注，拓展了文人画的思想内涵，顺应了社会和时代的审美趣味和需求。

扬州八怪深究汉学出入于儒、佛、道三教之间。他们为人率真，作画用笔率汰，为清代画坛注入了一股强劲的生机在诗文上他们也具有鲜明的个性。然而他们的处世之道又有违于儒家的中庸之道，甚至被称为邪魔歪道。因为中庸之道是儒家学术的心法，清廷以程、朱理学来注释儒家文化，在绘画艺术上清廷推崇“四王”的摹古山水，而扬州八家的创新精神则遭到了封建保守派的猛烈抨击“实乃邪魔外道也”。

“扬州八怪”之所以被称为“怪”，最主要的一点就是突破“正统”的束缚，将鲜明的个性融入作品而各领风骚，善于创新。他们既有深厚的基本功，又有自己的风格和特点。扬州八怪在文化艺术上享有盛名，如郑板桥、金农、高翔、罗聘等人不仅书画奇绝，诗文亦佳。“八怪”之名原为讽刺这一群体偏离正途，意在贬抑，然其“异端”之举反而冲破了传统窠臼，在张扬个性的过程中形成了相近的风格。

思想感情

扬州八怪的思想较为复杂，他们大多狂微不羁，性格乖张。如郑板桥每次见贪官游街，便会现场作南天竹图并挂在犯人身上，以兰竹清廉、刚正不阿的品质暗讽贫官污吏的品行。有史料记载，八怪中的汪士慎嗜茶如命，罗聘更是说自己能白日见鬼。其次他们认清了黑暗的社会现实，故不以功名利禄作为毕生的追求目标，他们或辞官或隐居的生活态度让世人所不解。郑板桥更是在晚年写下“难得糊涂”和“吃亏是福”两句发人深省的话。压抑与怀才不遇的情感在他们的作品中体现的淋漓尽致。

绘画题材

在绘画题材上，以“四王”为首的正统画派“东娄派”和“虞山派”以山水题材为主，不多涉及其他题材，而扬州八怪则画花、鸟、鱼、虫、兽、竹、人、神、鬼等广泛内容为主题。比如罗聘，他除了画花卉蔬果，还有《鬼趣图》等诸多以鬼作为内容的作品。在罗聘诸多以鬼为题材的绘画里常能看见瘦骨嶙峋的鬼、似人非人的鬼、长得奇形怪状的鬼，甚至骷髅。正统画派不能接受以鬼和骷髅为主题，但这同时也体现出罗聘的个性十足。再如黄慎的《盲叟图》，画中描绘了一个小朋友扶着一位步履蹒跚的盲人老爷爷走路。而以盲人作为艺术绘画题材也是正统画派从来不涉及的领域。另外黄慎的《蹴鞠图》也体现出了扬州八怪绘画内容的无拘无束、富有新意。

创作来源

扬州八怪的作品以真情实感和立意作为创作来源进行艺术创新，通过鲜活真挚的精神追求，突破了“四王”正统画派后期按程式化笔法对古人山水“前挪后移”的藩篱。其中黄慎的扇面《弈棋图》就是他日常生活的写照。作者平日闲暇之时喜欢和妻子下棋，棋纸是妻子画的，他们的两个孩子把缝针敲弯做鱼钩。这幅扇面以真实生活作为素材来源，生活气息浓郁。其次郑板桥的《墨竹图》将画中竹子引申为县吏，以此来表现郑板桥关心民间疾苦和百姓生活。这突破了画面仅画竹子的图像，提升了审美意境。

扬州八怪并非有意为之，而是对绘画有自己独到的见解，自然而然地形成了不同风格特点的作品。他们通过绘画将客观事物的精髓融入自身的审美理想和审美情趣，用艺术手法创造出来一种“形”与“神”“虚”与“实”“动”与“静”“有”与“无”的和谐统一，使画作富有生命力。

表现形式

扬州八怪都在试图抛弃陈陈相因的束缚，追求个性的解放，面貌为之一新。他们将书法艺术里萃取出来的技巧和艺术精华应用于绘画中，或者将篆刻艺术应用于绘画，创造出不同以往的绘画作品。如将书法中字体的笔法应用于绘画的线条中或把书法的布局应用于绘画的构图之中，又如将印章布局中的“分朱布白”应用于绘画构图。

比如郑板桥以南天竹为主，画得富有情趣，李鱓阔笔抒写，挥洒淋漓，黄慎从唐代书法家怀素真迹中受到启迪，将草书笔法运用到人物画的线条中，草书变化多端的运笔方法极大丰富了绘画勾线中既有的线条描绘方法，也为绘画线条创造出更多全新的艺术形式美。金农独创出一种诡异奇绝的隶书体，自称“漆书”，又叫“金农体”或“冬心体”，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形。其线条像刀刻，结构有点头重脚轻，整体呈现出寓巧于拙之态，又如金农的《梅花》是典型的以书法入画之佳作，将其“金农体”隶书的力透纸背应用到绘画中，遒劲有力、灵活多变。金农还将擅长的篆刻融入绘画中。他们将诗、书、画、印相结合的绘画形式发展到极致，赢得了各阶层的青睐与推崇。

成就与影响

扬州八怪继承了宋元以来特别是明末清初的大写意画派（如王冕、吴镇、沈周、陈淳、徐渭、八大、石涛等人）的写意技法，又在此基础上将大写意的绘画特点与绘画风格，发展到了一个全新的高度。他们绘画的题材大多是写意花鸟，写意山水，写意人物，以及流民，乞丐、鬼魅等。他们在文学、绘画、书法、金石、篆刻、诗文等全方面都有较深厚的研究与修养。在生活方面大都遭遇不幸，同情多苦多难的劳动人民。因此，他们的绘画作品直接或间接地对当时清政府黑暗的社会进行抨击或讽刺。他们名望之崇高，影响之广泛，在我国绘画史上有不可磨灭的突出贡献并享有不可替代的极高荣誉。比如李鱓的画作在广大的劳动人民群众里能享有一定的声誉，占有一定的地位。黄慎勇于突破题材的束缚，将诗文、书法、绘画融会贯通，思想内容具有深性，绘画艺术洒脱独特，奠定了其绘画史上较高的地位。

“八怪”虽然在当时的历史环境中不被接受，但是他们以其独特的魅力和创新的艺术风格，对晚清及近现代的绘画发展产生了深远的影响。他们突破传统、变革创新、法无定法、无拘无束的创作理念影响着当时乃至后世的中国画创作，也为中国画发展注入了新的动力。清末民初，“海上画派”的绘画就受到“扬州八怪”的深刻影响，形成了不拘一格的绘画风格，推崇个性与创造力，对传统进行批判性继承。此外，“岭南画派”也受到影响，主张变革、融会贯通。

第一次鸦片战争后，上海市繁荣的经济吸引了各地画家，形成了海上画派，文化中心也由扬州市转移到了上海。海派将扬州八怪作品世俗化特点的程度进一步加深，将八怪的“雅俗之间”发展为了“雅俗共赏”，如果说八怪在书画作品中还有一些保守的思想，那么海派则主动的去迎合市场，迎合大众的审美趣味，创作出大众喜闻乐见的新形式。

人物评价

积极评价

“先生之书，结体精严，笔力凝重，而运用出之自然，点画不取矫饰，平视其并时名家，盖未见骨重神寒如先生者焉。平心而论，板桥的中年精楷，笔力坚卓，章法连贯，在毫不吃力之中，自然地、轻松地收到清新而严肃的效果。板桥的行书，处处像是信手拈来的，而笔力流畅中处处有法度，特别是纯连绵的大草书，有点画，见使转，在他的各体中最见极深、极高的造诣。”（启功评）

消极评价

“惟书法近学郑板桥，则殊不必。板桥书法野狐禅也。”（袁枚评）

“亦如郑板桥，将篆隶行草铸成一炉，不可以为训也。”（钱泳评）

“乾隆之世，已厌旧学，冬心板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。”（康有为评）

“其寻常自称为“六分半书”者，以隶楷行三体相兼，只可作为游戏笔墨耳，不足言书法也。......自以为极天地造化之奇，而成不伦不类、不今不古之儿戏字体。”（王潜刚评）

“亦有个别人涉猎金石文字，创为别裁新体，如扬州八怪中的金农，用扁笔刷字，后世称他是“漆书”。郑板桥参杂隶楷，大小错落，自名“六分半书”。皆是唾弃世法，吸收金石气，各具面目，但不成主流。”（沙孟海评）

“书法史上偶尔出现几个离经叛道者，他们着意要创造出不同凡响的形式，如许友的草书、赵宦光与傅山等人的“草篆”、郑板桥的“六分半书”等。应该说，这是一些有想象力的作品，但今天看来，都不是成功之作。”（邱振中评）

后世纪念

扬州八怪纪念馆

扬州八怪纪念馆原址为西方寺（现香港新界），现位于江苏省扬州市维扬区友谊路，属于全国重点文物保护单位以及江苏省文物保护单位，历史悠久。扬州八怪纪念馆是目前国内唯一一个综合展示“扬州八怪”艺术成就、弘扬八怪文化与八怪精神文化展馆。扬州八怪纪念馆内现存的古建筑是明代的楠木大殿，该建筑群现在是扬州八怪纪念馆的主展厅。大殿构架多为楠木制成，其梁架很有特色。大殿内却遍施彩绘于梁架之上，为宋代风格。而大片保存完好的则是明代早期彩绘风格，构图鲜明，多用连枝图案，花纹轮廓简单，色彩多用青绿及黄白互相衬托，表现花纹和底色。东西廊房及珍品陈列厅陈列有“八怪”书画及扬州书画家代表作。还有金农寄居室复原陈列展现“八怪”书画创作生活的历史氛围。

故居

郑板桥故居位于泰州市板桥东路51号。1983年11月23日，这座重修的板桥故居正式对外开放。这一故居东距原古板桥20米，号称“郑家大堂屋”，是板桥出生和青少年时代生活、读书之处。原为两间草屋，在郑板桥任县令后才改建为瓦屋。瓦屋为坐北朝南正屋三间，东西两边各有三间披屋，大门在郑家巷内坐西朝东。1983年重修故居时拆迁了南边的住户，把大门改朝南开，正屋三间东侧新砌了小书斋，还拆掉东西两边的披屋，新砌了朝北三间。“聊避风雨”的匾额原在故居正屋中间堂屋檐下，改为砖刻，嵌入朝北三间的门檐上。故居向北不远就是古城墙，东临护城河，南面隔车路河与文峰塔相望，向西不多远就可到风景秀丽的百花洲。

李鱓故居在兴化牌楼西路北侧上元巷北端，大门坐东朝西，后称“上元府”。上元巷的位置在牌楼西路北侧，今贵宾楼与人防工程(地下停车场)之间小巷。

作品展览

2017年4月7日至5月21日，河北博物院、扬州博物馆等共同举办的“清孤不等闲——扬州八怪书画展”。此次展览共展出郑板桥、金农、黄慎、汪士慎、李鱓、高翔、罗聘等人90余幅书画作品。

2021年3月26日起，扬州博物馆推出“不止于怪——扬州八怪书画精品展”两期展览。

2021年6月12日至2021年8月15日，大阪市立美术馆举办“扬州八怪”特展，展出约135幅扬州八怪的书画作品，包括借展自上海博物馆的35幅作品，以及高凤翰《荷花图》、黄慎《仙子渔者图》等近100件馆藏作品。

2023年4月29日，向日葵美术馆举办首场中国古代书画作品展，展示了以郑板桥、金农为首的扬州八怪共八位书画家的书法和花鸟、山水、人物字画等共52件，展览作品丰富，尽力展现了300年前扬州八怪各家的艺术思想和审美态度，以及在诗文书画上的艺术成就。

轶事典故

喝大运河水长大的郑板桥在书法上创造的“六分半书”独树一帜，对后世影响极大。他一生不得志，虽然考上进士，却只做过知县这样的小官，无法施展政治才能。告老还乡后家徒四壁，只能靠卖画谋生。一次，有个小偷潜入他家里偷东西，他被惊醒，心中感慨，不由朗声吟道：“细雨蒙蒙月正香，有劳君子到寒门。家储余粮无半斗，要想黄金没一根。出门莫惊黄尾犬，逾墙别碰绿花盆。感激君子高看我，离时勿忘掩柴门。”小偷一听，悄悄溜走了。也因此便有了郑板桥怀才不遇的轶事。