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石涛

石涛

石涛（1642-1707），俗姓朱，名若极，字石涛，法名原济，号清湘老人、苦瓜和尚、大涤子、济山僧与瞎尊者等，广西桂林全州人。石涛是明代靖江王的后裔，是明末清代画家、美学家，与朱耷、弘仁、髡残并称为清初画界著名四僧。

石涛早年云游四方，流寓安徽宣城一带15年，常与梅清等交往，为“黄山画派”之主将，40岁以后住南京“一枝阁”，50岁到北京作客三年，53 岁以后定居扬州市。他擅长花卉、蔬果、兰竹，兼工人物，尤擅山水。其画构图新奇，笔墨雄健恣纵，淋漓酣畅，于气势豪放中寓有静穆气氛，奇险中露秀润，独具面貌，有创新精神。书法工分隶，并擅诗文。

石涛早年信仰佛教，是四僧中山水、花鸟、人物全能者；晚年信道，大涤子之号，就是晚年改为道服之后的自称，而“向上一齐涤”，也即是将为僧时的一切荡涤干净的意思。他提倡绘画“师法自然”，著名作品有《墨荷图》《搜尽奇峰打草稿》《山水清音图》《细雨扎松图》《对菊图》《梅竹图》《淮扬洁秋图》《云山图》《灵谷探梅图》以及和王原祈合作的《兰竹图》轴等。理论作品有《石涛画语录》及《苦瓜和尚画语录》。

人物生平

幼入僧门

石涛本姓朱，名若极，是明朝第一代靖江藩王朱守谦的后代。在石涛的一些作品中，铃有“靖江后人”白文方印，或“赞之十世孙阿长”的宽边朱文长方印，晚年部分作品有落款“若极”，由此可见石涛的身世。

由于石涛生于明末清初改朝换代的乱世，作为明代皇族的他需要隐姓埋名以保全性命等客观历史原因的限制，石涛生年没有明确的史籍记载。据学者考证，石涛应是于崇祯十五年（1642年）出生，其父为靖江王朱亨嘉。弘光元年、清顺治二年（1645年），即石涛三岁时，他的父亲朱亨嘉由于不承认南明朱聿键的合法性，于当年八月自称“监国”于广西桂林，遭到两广总督丁魁楚的讨伐被押解至福州市“幽死”，靖江王亲眷皆遭受株连。

当时，年仅三岁的石涛被宫中内官救出王府。石涛离开靖江王府后，自桂林市逃难到全州县，投至广西全州湘山寺出家为僧以求庇护，法名原济，字石涛。

早年游历

石涛在全州落发为僧后，全州一代战火连绵。石涛在师兄喝涛和尚的带领下，离开连年战争的全州，沿湘江北上到达武昌，在武昌的一座寺庙中暂时安定下来。此时大约为顺治八年（1651年），石涛十岁左右，他“好集古书”，“暇即临古法帖”，开始读书学画。

顺治十二年（1655年），十四岁的石涛作了兰花图，是他首次作画。同一年，石涛初次游历黄山。两年后，十六岁的石涛在武昌完成了他早年的作品《山水花卉画册》（十二页）；并前往佛教繁盛的江浙一带云游，叩些洞门下的愿庵净伊禅师（俗名丁元公），不但受到礼遇，丁元公还为他画了一张肖像。同时，有石涛“偶画识于西湖之冷泉”之画册面世。随后几年，石涛又在庐山、南京天龙古寺等地游历、求道、访贤。

约在康熙帝三年（1664年）前后，石涛在松江拜旅庵本月为师。旅庵本月不但佛学渊博，还工书法与诗文，赋诗作字均无蔬笋之气。石涛十分敬重旅庵，不但向其学佛学，在诗文、书法方面也得到不少启发。石涛《画语录》中的中心思想“一画论”，就是受旅庵禅学的启示而创立的。

旅庵指点石涛“谓余八极游方宽，局促一卷隘还陋”，要求石涛瞻仰天下名山名寺，丰富自己，不可孤陋寡闻，拘于一隅，之后石涛游历了西湖、黄山、敬亭山等地。

隐居皖南

约康熙帝五年（1666年），二十五岁的石涛与师兄喝涛一起去往安徽宣城敬亭山。清代宣城市在皖南诸州府中经济相对发达，文化氛围浓厚。石涛在宣城的诗画社结交了施闰章、吴肃公、梅清、梅庚等名士，并同他们相与唱和。其中石涛与梅清最为相契，虽然二人在年龄上相差近二十岁，但梅清作为长者对石涛青眼有加，不仅诗词唱和，在书法绘画上更是神交，他们在一同游黄山、画黄山的过程中相互切磋、相互影响、共同提高，共同开辟了在中国山水画史上影响颇巨的“黄山画派”。

在1666—1680年间石涛隐居皖南期间，并没有在礼佛参禅上投入太多精力，而是多去山间游历，足迹遍布黄山、敬亭山等，这期间留下了很多著名的书画作品。其中代表性作品有:《十六阿罗汉应真图》《香在梅花图》《仿米云山图》《黄山图》以及《种松图》等。此外，石涛在宣城市时期的画作大多数主要为黄山写生,代表作品有《山水册》《山水清音图》《黄山草堂图》《莲花峰》等。

寄居金陵

康熙帝十九年(1680年)的八月，在其老友南京勤上人的热情邀请下，喝涛、石涛二人自宣城移居南京，住在城南的长干寺。寺里有一小楼名一枝阁。年近四十的石涛即一人独住其中。“谢客欲尽难为情，客来妙不惊逢迎”，终日潜心禅学和深研翰墨秘诀，共达八年之久，所以石涛有题“独得一枝”的说法。

石涛到南京后，一些仰慕其大名的诗人和画家，闻其“禅寄长干一枝”，相继登门拜访。除挚友梅清之外，诗人屈大均途经南京时也曾抽暇看望过石涛，并写下《石公种松歌》以及《从石涛禅师乞花插瓶》五绝十首(载《翁山诗外》卷十四)。这一时期石涛写有《江东秋日，怀张瑶星、周向山、张僧持、汤燕生、戴务、杜苍略、柳公含、吴野人、周真栖诸布衣》七古一首，题中人名均是石涛在南京期间好友。

康熙二十三年(1684年)，康熙帝作第一次南巡。石涛当时正在南京长干，康熙皇帝出于一定的政治目的而网罗前朝遗逸，石涛这位名播江南的明室后裔，早被清廷的最高统治者所关注。此时的石涛，因看到清代统治大局已定，为实现绘画上的抱负，所以依附于宽容的新王朝。应宣城市司马郑瑚山的邀请，石涛“奉旨图江南之胜”。康熙二十三年(1684年)的农历十一月，康熙皇帝到达南京。为了安抚民心，做出姿态，特地祭祀了明十三陵。康熙这一石破天惊的举动，震撼了朝野，特别是那些怀旧的遗民因此而感动。所以，朱氏王孙石涛也参加了这次接驾，康熙帝在南京去往长干寺和大报恩寺巡幸时接见了石涛。

石涛“禅寄”南京期间，身为朱氏后人的他曾多次赴钟山凭吊明孝陵，并写有《谒陵诗》。石涛性喜花卉，于梅花尤为情切。康熙二十四年(1685)的二月，雪霁，乘兴策杖探梅，独行青龙、天印、东山、钟陵、灵谷诸胜地，踏诸岩壑，无论野店荒村、人家僧舍遍返，创作梅花卷，并写梅花诗九首题于画端。

北上燕京

康熙二十五年丙寅(1686)，石涛萌生“至燕京觐天寿诸陵”的念头。他在《山水长卷》上题跋云:“丙寅冬月，偶携再参看雪，聚宿有榆方丈中。智企告我来春将有闽海之游。余亦私计踏草幽。智企为虑别必有日，出所藏长卷铺案，口不言而意有所请。山僧具它心通者，即为燃烛。挥之以作后日相见之笑柄。”(见《听帆楼书画记》)

第二年，康熙帝二十六年丁卯(1687)的春天，石涛赴扬州市作北上燕京的准备。在那里，幸会著名戏剧家孔尚任，并接受邀请，参加了孔尚任发起的秘园雅集。孔尚任极为赏识石涛的绘画才能，曾写信给石涛的老友卓子任，托他代求其画，可见石涛当时在扬州的名望。

石涛准备去北京，却又先在扬州停留了两年。恰巧，康熙二十八年(1689)康熙作第二次南巡来到扬州。因康熙帝要亲自传见石涛，所以石涛又在扬州平山堂接驾。此时，他的心情就更加激动了，所以，写下了纪事诗七律三首，表达了师祖木陈、师父旅庵和自己三代受恩的感激之情。于是石涛改变夙志，欲步师祖木陈和师父旅庵佛门禅宗领袖的后尘，因刻印“臣僧元济”并绘《海晏河清图》，热情歌颂新朝。

石涛在扬州市第二次接驾康熙时，与清宗室将军博尔都结交，在博尔都的鼓励下，石涛当年便下决心北上燕京。约康熙帝二十八年(1689年)的秋冬时节，石涛风尘仆仆、历尽艰辛、辗转来到燕京。

到达燕京后，石涛寓居慈云寺，由于博尔都的引荐，石涛有机会与京城的王公贵族及仕宦名流们进行交往。到京不久，他就为户部尚书王鹭作《长安雪雾图》并在画上题长诗一首，赞扬王司农的德政。康熙二十九年仲春，石涛于且憨斋画《三峡图》(参见郑拙庐(石涛研究》年表)。入夏后，石涛于岳归堂为徽五先生写山水堂轴，值得注意的是，该画还在钤“善果月之子、天童之孙原济”之章(见《明清画家印鉴》)，这说明石涛对他的禅宗师祖和师父，至此时仍一往情深。秋天，为燕老道先生画《山斋清趣图》。不久，在锄色亭醉后为主人画《竹外荷花图》，题诗二首。腊月，又为人翁(王辰岳)作《长安雪霁图》。图中赋诗，并有“啧啧称道大司农”之句，所指应是山东福山人户部尚书王鹭。

人京第三年的二月，石涛曾客且憨斋，为主人慎庵先生作山水长卷。石涛在燕京两年曾多次卧病于慈云寺，可见他对北方生活一定不习惯，所以在此山水卷的跋文中有将南还之语。同月，石涛又为博尔都画大幅墨竹，并与王原祁合作，王为之补画坡石。秋七月，石涛客金门慈源寺，在所写《山水画》上题了一则重要跋语，涉及画家先前一再强调“我用我法”的学术背景以及眼下对个人技法与绘画普遍法则辩证关系的新认识。

石涛在北京接触最多的还是辅国将军博尔都。博氏是位极风雅之人，他善画，又喜收藏，更愿结交名流。石涛在北京期间常出入博府。博氏收藏极富，其白燕楼所藏古书画尤多，石涛均得以浏览，并通过博尔都得窥耿信公学书楼收藏的宋元精品。在北京饱览古代名迹，为石涛进入中晚年绘画高峰奠定了更为坚实的基础。博氏甚为欣赏石涛绘画，曾多次请石涛为其临墓和创作。

石涛在北京的三年，始终未能被康熙召见，康熙三十一年（1692）夏日，石涛作南归打算。石达北京的三年，是以其艺术震服宫廷和权贵的二年。此后，他声名便更加显赫。同时由于游览了更多的名迹，石涛的绘画进入完全成熟的阶段。

定居扬州

石涛于1692年秋天买舟沿运河南下，将军博尔都赋诗送行。在泊头镇停泊时，与丁允元、郑延庵订“方外交”，作书画相赠;在夏镇停泊时，与同人赋诗作画遣兴:抵故城河时，曾作画赋诗;过临清闸，曾赋诗抒怀;过八闸时，曾为友人作画，并赋诗云:“舟行将八闸，湖水荡天涯渔艇千家岸，芦花一色沙。”(均见《清湘书画稿》)1692年秋冬之交，舟抵扬州。到达扬州后，石涛便决定定居于扬州。

江淮间人一直很敬重石涛，石涛一到扬州市，便应接不暇，酬唱无虚日。石涛以专业画家的姿态出现在扬州艺坛他曾经说:“我不会谈禅，亦不取安求布施，惟闲写青山卖耳?”石涛在扬州的笔墨应酬很多，扬州时期他主要以卖画为生。

在康熙三十一年（1692）到三十五年（1696）大约四年时间里，石涛居无定所，靠朋友的帮助，寄居在吴山亭、大树堂、静慧寺等地。康熙三十四年(1695)的夏天，石涛有皖北之游，堪称画苑精品之作的《巢湖图》即创作于此期间。同年秋，石涛再度出游皖南。在敏县江村写《江村泛舟图卷》，告别江村时，曾创作《山水画》，题诗中有“潦倒清湘客，因寻故旧庭”语。翌年(1696)夏天，石涛又应葛翁之请，赴县松风堂避暑，在那里完成《清湘书画稿》这一书画巨制。该书画稿融诗书画于一炉，绝妙地表现了画家由燕京南归扬州市的曲折历程以及这一时期人事交往中令人难以忘怀的境遇和错综复杂的心理感受。

约康熙三十五年(1696)冬天或康熙三十六年丁丑春天，大涤堂落成。此后石涛便定居扬州，度过暮年。

在扬州，石涛与很多名士过从甚密，如张潮（山来）、费密（此度）、陶澄（季深）、江世栋（岱瞻）、陈鼎（定九）、李驎（西骏）、阂华（廉风）等人，其中也有一些身为地方官员又同时雅好艺文之士，如时任两淮盐运御史的曹寅、出任福建学政的汪薇等。在扬州市，石涛也与八大山人结交，石涛和八大山人同为清代具有创新精神的野逸派大画家。他们都是朱氏子孙，宗室后裔。八大山人长石涛一辈，可谓叔侄行。他们诗画往来，情谊十分笃厚。石涛与八大山人有合作的兰竹轴。可以说扬州时期是他一生中交游最为广泛的时期，老朋友来往不辍，新朋友不断增加。

石涛晚年在扬州的生活极为窘迫。他在致好友哲翁的信札中说“时闻贵体安和，心甚喜，因倒屋未出门也，不尽。”说明已到了家危屋倾的窘境。康熙三十九年（1700）之除夕，病中的石涛在即将年届六十之际，感念自己一生的身世遭遇，写下了《庚申除夜诗》七律四首。在石涛贫病的日子里，扬州市也并不平静，康熙帝四十四年(1705年)夏，洪水泛滥，淮扬一带俱成泽国。石涛感而有诗，作《记雨歌》，怜念百姓优苦生活，谴责官家的无作为。

石涛在扬州时期创作了大量的书画作品，主要原因是他晚年要靠鬻书卖画为生。不仅如此，为了生计，他还要应别人之请临摹古画，1707年春，摹宋内宫刻丝《蓬莱仙境长卷》，三月，应承德堂主人之请摹宋人《八鹤图》等。

康熙四十六年丁亥(1707年)，66岁的石涛于秋冬之际逝世。葬于扬州蜀冈。

主要作品

绘画作品

数据来源

《搜尽奇峰打草稿》

《搜尽奇峰图》卷，纸本，墨笔，纵42.8厘米，横285.5厘米。　　

画卷迎首处，石涛自题：“搜尽奇峰打草稿”，“老涛”。画尾的空白处，有石涛于画兴之余所题写的长篇画论：“郭河阳论画，山有可望者、可游者、可居者。余曰：江南江北，水陆平川，新沙古岸，是可居者。浅则赤壁苍横，湖桥断岸，深则林峦翠滴，瀑水悬争，是可游者。峰峰入云，飞岩堕日，山无凡土，石长无根，木不妄有，是可望者。今之游于笔墨者，总是名山大川未览，幽岩独屋何居？出郭何曾百里入室，那容半年交泛滥之酒杯，货簇新之古董，道眼未明，纵横习气安可辩焉？自之曰：此某家笔墨，此某家法派，犹盲人之示盲人、丑妇之评丑妇尔，赏鉴云乎哉。不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾旨也，学者知之乎。时辛未二月，余将南还客且憨斋，宫纸余案，主人慎庵先生索画并识请教，清湘枝下人石涛元济。”钤“苦瓜和尚”“冰雪悟前身”“石涛”。

石涛一生创作山水画情品无数，这幅卷堪称他艺术风格成熟时期最优秀的作品，作于康三十年(1691)，石涛时五十岁。卷首危崖层叠。中间群山起伏实峰娟壁直插，奇密怪石错落其间，山中溪流萦回，卷尾一山屹立江心。这幅长卷构思奇待，气势恢宏，笔墨飞动，苔点繁复，皱法稠密，画胆惊人，收藏家潘正炜曾经这样评价:“此画开卷如宝剑出厦，令观者为之心惊魄动，真奇笔也。寓奇思于奇笔，以奇笔绘奇峰，石涛子，询不愧为一代奇人已。”

石涛以“搜尽奇峰打草稿”为创作的理念，他不仅要走人自然深人自然，更要使自己在认识和体悟自然的基础上，与自然融为一康，与自然天地的生命同呼吸。如果没有对生命的挚爱和对自然贯天通地的深刻体察，石涛如何能创作出如此令人叹为观止的山水长卷。

《幽兰图》

这幅画寥寥数笔，但属精彩之笔。最精彩的一笔便是画面中右部伸展出来直至左下方的那长长的一笔兰。石涛的一笔兰充满生意，它不是一条绳、一根线，而是尽情地表现自己的一种生命的状态，形态直而微曲，直是一种活力，曲则表现着一种袅娜的美。一笔兰不可描，不可染，兴之所至，一笔完成，用石涛自己的话说，全凭墨水中的灵气，全凭笔头下面的神韵。

此画的题诗为：“根已离尘何可诗，以诗相赠寂寥之。大千幽过有谁并，消受临池洒墨时。”兰花已经离开土地了，这易使欣赏者联想到石涛自己。石涛也像一株兰花，被人生拨弄，离开了故土。但是，离土之兰幽香四溢，一叶独长，出现了一种生命的奇异的现象。这是石涛的孤芳自赏。命运这样凄苦，画艺犹能如此超群，见解如此精辟，就像这离土之兰。石涛的一笔兰有许多寄寓，令人遐想。老道人晚年“萧然危坐此楼时”，石涛画兰着意拖这么长长的一笔，也不仅仅是一幅如此，必然是感慨万千的。

《大涤子自写睡牛图》

《大涤子自写睡牛图》纸本（如图），墨笔，纵23厘米、横47.2厘米，存于上海博物馆。

图中的配字为：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日请吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此却无心，不睡不梦寐。村老荷之家，以壁瓮酌我。愧我以少见山林树木之人，不屑与交，命牛睡我以归。余不知耻，故作睡牛图，以见涤子生前之面目，没世之踪迹也。耕心草堂自画。”图上钤是：“赞之十世孙阿长”，落钤有四枚：“大涤子极”“半个汉”“零丁老人”“瞎尊者”。

这幅画的中心在写自己不过是一睡生梦死之人，这便是“生前之面目，没世之踪迹”。这仿佛是一首偈语，又仿佛是一段忏悔录，写自已这一生该做的事未做，该懂的事未懂，画面上有一童子牵牛，牛似睡非睡，骑牛的人也似睡非睡，从骑牛人的冠发年龄看，当是大涤子自己。这幅画还构思了一段故事，说村老请他喝酒，石涛因非知己“不屑与交”，于是睡人骑睡牛，糊涂来，糊涂去。这幅画反映倦极、苦极、惭极、悲极的一种心态。

书法作品

数据来源

诗作

参考来源

著作

《画语录》

石涛的《画语录》是他的艺术理论思想的集中记录，也是中国美学史上一部重要的绘画美学著作。不同于历史上大量存在的对绘画美学问题的片断性论述，也不同于历史上从技法方面对绘画的论述，《画语录》建立了一个绘画美学的体系。这个美学体系，在对中国绘画美学理论继承的基础上，有着较多创新，涉及到绘画艺术创造的主体、现象客体、绘画作品等多方面的问题，石涛把这多方面的问题纳入《画语录》的论述中，使它们达到和谐的统一。

《画语录》全书又可分为几个部分，第一章至第四章是总论，第一章又是全书和石涛所有绘画思想的基础;第五章至第十四章则是分别具体论述绘画创作中的一些问题，也是前四章的具体落实。前四章是“道”，后十章是“理”，最后四章是画外之话，却是绘画成功的至深之理，是“功夫在诗外”的更重要功夫。石涛的绘画美学思想，体现在《画语录》全篇;石涛的美学体系，也是以《画语录》十八章顺序的安排为结构框架展开。

创作风格

我自用我法

石涛早期的创作风格可以总结为“我自用我法”。“我自用我法”的提出，最早见于顺治帝十四年（1657年），石涛的一则画跋：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法’。”

石涛“我自用我法”的论点，旨在告诫创作者们，即便是学习古人之法，其深层的用意也应落脚在体味古人的创作心境和胸臆上，以把握“法”的内涵和精神。“我自用我法”的境界，是在实践中追求自然、无迹的状态下，要求画家从自己对自然的感观出发，从自己所学习掌握的方法出发创作出与众不同的作品。他提倡的“我自用我法”既是对前人的继承，也是在警示世人要勇于创新作品。只有“我自用我法”，才能不被某家某派的传统画法所拘泥，才能创作出崭新的与众不同的绘画作品，在艺术创作中才能真正体现“我”的重要地位，使“我”真正成为创作主体。

康熙十九年（1680），石涛以《山水册》十帧持赠“老先生”，按画页上题记，其中五书有年款，是自康熙丁未至丁已十年间陆续完成的作品，此册标志着石涛“我法”风格的确立的历程与初步完结，此册分别图记了他在宣城时期的主要经历，例如游黄山，泾县桃花谭，模山大观亭，苏州虎丘等等。但看来不是实景式的绘制，而是“搜奇索怪”后的锤炼所得，故构景颇族简练，以渴笔，渴墨画之，其画法风格主要是新安派画法。在游黄山时期，他正汲汲于向自然索取，以期完成“我法”的建立。

石涛初抵南京时，创作了《书画合卷》，该图尚未摆脱新安画派画法，然笔墨精谨，足以体现他在宣城市时的全部艺术所得及其艺术水平。在南京长干寺“壁立一枝”的时间内，他在不断地总结着自己的艺术所得，同时又继续拓宽着自己的艺术创作。所有这些，都体现了石涛当时志满意得的心情以及他以这册图画，用来凝固他的“我法”的艺术表现。

不立一法，不舍一法

康熙帝二十六年夏日，石涛绘制了居南京后几年中的代表作《细雨峰图》，标志着画家在艺术上的进一步成熟。石涛其时已开始逾越过去的自我，以“不舍一法”的宗旨进行着又一阶段的艺术求索。

1647年创作的观音像纸本《观音图》中，石涛首次提出了“一法不立，一法不舍”的观点。“一法不立，一法不舍”是指要在临幕、学习古人之笔墨法的同时，探索、领会古人美学思想、创作心境。并在此基础上有所“取舍”，从而实现突破古法古迹，逐步“立”自己的笔墨新意，而不是仅仅局限于照搬古人之笔墨法。

北京的三年，是这一历程的高潮时期，也是其下一历程的急剧转换时期。他改“我自用我法”，为“不立一法是吾宗也“不舍一法是吾旨也”。《搜尽奇峰图》，就其画题而言，一方面是他切实感受到了名山大川对于艺术创造的无限作用，一方面又使他感到，需要重新向古代艺术传统进行再次的深刻学习。同时，他以这一方式，来回敬仿古派的批评，并且，在他受到了“纵横习气”的批评后，他愈加采用了这种水墨淋漓、苔点繁密，老笔纵横的艺术表现。

石涛在北京完成了其艺术历程的转折，他已经感觉到“艺术创作的规律，原是超越任何个人的一种客观存在，是可以涵盖任何个人创造的一种法则，故为“天下之法”，但是“这客观的法则，则又存在于“茫茫大盖之中”。

一画之法，乃自我立

“一画之法”的理论，是石涛一生艺术实践与认识的结晶。当他于北京时期重新建立了“不立一法”“不舍一法”的艺术宗旨后，事实上他并没有更多的时间和机会予以实践。

关于石涛的“一画”，有人认为当出于《道德经》中的“道生一，一生二，二生三，三生万物”，有人认为当来自《易传·系辞上》中的“太极”即“太一”。无论出于《老子》也好，来自《系辞上》也罢，“一画”都被抽象地解释为宇宙的本体性与规律性。自20世纪40年代始，绘画理论界和美学界，对石涛的绘画美学著作《画语录》的“一画”论的研究、分歧和论争，总结起来，可分为“线”论、“道”论、“法”论、“禅”论、“统一”论等五种观点。直至目前，学界对石涛的“一画之法”的解析还众说纷纭。

初抵扬州市，他并未立即定居下来，而是进行其“皖省之行”。著名的《巢湖图》《清湘书画稿》都是于此行中完成的《巢湖图》描绘了巢湖水天浩渺之势及周围的景物，其题句中云：“从来学道都非住，上处天然未可成。”他给自己的艺术创作提出了更高境界的要求，即“天然”之境。

一管笔著下，即成一画。一画之下，即彰文采，这在石涛的艺术创作中，则莫过于兰、竹之画与其书法。石涛笔下的兰、竹，绝无疏秀萧散之态，大多技叶披离繁密，极尽淋漓挥洒之致。然而密处自可通风，散乱中饶有法度。这正与石涛的书法异曲同工，他的书法，尤擅隶书一体，故其楷、行、草书，亦富隶法遗意。他的绘画，特别是兰、竹，与他的书法皆统一于“精雄老丑”的艺术风格之中。对于自己，石涛曾这样的总结说：“高山流水情难竭，贯古通今何以别，知我者希，岂敢鼓舌，行藏非可等闲说。”于是，他一方面创作了《对牛弹琴图》，一方面又写下了《画语录》，在艺术创作上，最终完成了知音自然世界而情难竭的天然图画；在艺术理论上“又最终把“不立一法”“不舍一法”落实在“一画之法，乃自我立”的技法思想上，在艺术史上为后人提供了参考。

主要成就

绘画成就

题材广泛，风格多样

石涛具有丰富的艺术想象力和蓬勃的创作热情，他一生画笔不辍，作品甚多，题材也甚为广泛，山水、花卉、兰竹、人物等无不摹写。石涛的山水画“自成一家，下笔古雅，设想超逸”，传世山水画作品精品送出。竹石梅兰“均极超处”，艺术水准不逊于山水，并开创了清代花鸟画的先河;人物画造型生动，笔墨洗练，建树辉煌。石涛一生飘零，一生郁郁不得志，理想和现实的矛盾使他痛苦，这使他对世界和自然具有一种特殊的感情，他将这种感情全心投注到绘画创作中，创作出风格多样、个性突出的作品。

石涛的传世山水画作品很多，造诣也最高。在画坛拟古的滚滚大潮之中，石涛却能反其道行之，他大胆走向自然天地，用双足丈量自然之美，用诗意之眼观察天地之生命，以自然蒙养笔墨，然后以灵慧之心理解自然，从而创作了许多令人叹为观止的作品。

在石涛的传世作品中，花卉题材也占有相当的分量，其中梅兰竹菊“使君子”画很是精妙。中原地区古人往往以物喻人，梅兰竹菊被赋予清雅淡泊的品质，成为人格文化的象征。石涛生性高洁，借“四君子”抒发胸中的逸气，形成格高韵古的风格。石涛画竹甚妙。郑板桥曾经这样评价石涛画竹:“石涛画竹好野战，略无纪律而纪律自在其中。为江君颖长作此大幅，极力仿之，横涂竖抹要自笔笔在法中，未能逾一笔于法外，甚矣石公之不可及也。”石涛画竹取法文同。但他可贵之处在于他能发挥自身性灵又不被文同所。石涛作过很多幅兰花图，他作兰寥寥数笔，但是充满勃勃生机，最有名的莫过于他的一笔兰，此一笔全部凭借笔头的功夫，一笔下神韵。石涛画的菊花笔意恣肆，以奔放胜，虽然是几朵菊花也被他画的摇曳多姿，姿态曼妙。

石涛擅长画人物，大部分创作于早年，但是传世作品很少，数量远远不及山水和花卉。石涛曾经说“至于人物不敢辄作”，这大复是石涛的谦虚的说法，其实他画的人物画艺术水准不亚于山水作品。石涛是佛门中人，画宗教人物得心应手，作品有《十六阿罗汉应真图卷》《观音像》。石涛自画像有《自写种松图小照、《大涤子自写睡牛图》，从中可以了解石涛当时的生活境遇和内心思想。当北游的幻想几近破灭之后，已近晚年的石涛心境逐渐归于平和淡泊。

笔墨多变，章法奇致

石涛勤于作画，长于观察，善于思考，勇于创新，在用墨、章法、技法、设色等方面往往有新意，他的笔墨技法突破中国画既有的程式，创造出极具个人色彩的表现方法。石涛对于点和圈的运用出神入化。山水画用点，开始于米莆，他画的山水多用水墨点染，不拘形色勾皱，形成了含蓄、空蒙的神韵之趣，也因此被称为“米点山水”。石涛学习米莆，但又不拘于米莆，他用万点恶墨，点出了一个艺术的新境界，如画作《雨也淋漓图》。在这幅画中作者只用了墨、点、线横涂竖抹，将土坡、林木、禾本科杂草、小径、凉亭、山冈一气呵成，传神表现了高远淋漓的雨中情景，一纸墨点飞动，令人赞叹。

石涛善于用笔墨，用墨比用笔更为出色。清人俞樾在《春在堂随笔》中说:“山人笔墨以笔为宗，和尚笔墨以墨为法，蹊径不同而胸襟各别。”他是在说八大山人贵在用笔，石涛贵在用墨。石涛善于用泼墨、积墨等墨法，黑色焦润、枯湿的关系处理独得其妙，使画面呈现笔墨淋漓、生机勃勃的世界。

石涛饱览自然山水，自然山水的生命和活力都被他囊括在胸怀之中，他以真实的自然山水为参照，每每都能突破传统，创造出富有奇致的章法，丰富了传统的章法布局。石涛的山水画有全景式构图，多为大幅作品，画面层次分明.景物丰富，构图新颖。石涛山水画并没有摒弃古人，而是从古人处取其精华为他所用，这使得他的山水画往往能突破传统，令人耳目一新。这类山水代表作有《松窗读易图》《山水清音图》《游华阳山图》等。石涛的山水画也有“一角”“半边”式构图，多为小幅作品，画面简洁洗练，景物往往放在画面的边角，留白面积较大，具有强烈的虚实对比，并有效地利用边角相互呼应，利用对角线保持平衡感。这类山水代表作有《山水七开》之一等。

石涛在章法上最具有新意的艺术创造是“截断”法构图，它既不是北宋时期上留天、下留地、中间设景式的全景山水画，也不同于南宋时期边角式取景方法，而是截取景致最为优美、最具有代表性的一段，令人耳目一新。

造化为师，意境翻新

康熙二十六年(1687)，石涛在画作《黄海云涛图》题跋中，提出了了著名的“黄山是我师，我是黄山友”的绘画美学观点。大自然有丰富多样的美，画家要以自然天地为师，在与自然天他的近距离接触中，感受和体悟自然的美丽，创作出生动传神的作品。石涛鼓励画家走出书屋，走向广阔而有生机的自然天地，并悉心观察、细心体验，将天地之美纳入笔下。这与在当时画坛占主导地位的拟古派唯古人为师的理念背道而驰，在拟古的风潮中具有振聋发聩的作用。石涛不仅在口头上提出“黄山是我师，黄山是我友”的绘画美学主张，而且身体力行，并在绘画创作中践行。”石涛一生行迹遍布大半个中国，饱览了各地的名山秀水，他将对自然天地的体悟和情感全部灌注到艺术形象之中在物我两忘、情景交融的境地创作出灿烂辉煌的作品。

石涛是绘画大师，他的作品是诗书画、诗情意完美统一于同一画面的典范，他用诗心来作画，在他的笔下，无论是宏幅巨制还是尺幅小品，也无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，都涌动着一股生机和活力，体现了石涛对于生命、自然、宇宙和世界的理解。

书法成就

石涛在书法方面也造诣颇高，他的书法传世作品多是为题跋所作，独立的书法作品非常少，仅见《钟玉行先生枉顾诗》《致八大山人信札》《庚辰除夜诗》等。石涛隶带行草皆工，书法面目众多他的隶书瘦削轻灵，将各种书体吸纳其中，既有汉隶的庄重恭道重书的整齐稳定，又有行书的灵动；他的楷书用笔瘦秀，以骨力见长·但有魏晋风骨;他的行惜平淡天真，奇趣横生;他的行草富有求书意蕴，抑扬顿挫，气韵萧散，对于清代郑板桥独特的“六分半书”具有启迪意义。

石涛的书法作品多是为作题跋而用，往往在画面中占有较大的比例，书法作品不仅仅是诗歌的载体，更具有相对独立的审美价值。石涛的书风变化主要根据画作风格的需要而定，或隶书、或楷书、或行楷、或行草，风格多样，往往和画面互相辉映，使诗书画统于同一画面，从而形成和谐天成、流光溢彩的艺术整体。

诗歌成就

石涛在诗歌方面也很有造诣，他一生创作了很多诗歌，其中有不少精品佳作。石涛的诗歌有古体诗也有近体诗，主要散布在他的绘画作品，清代以来的书画典籍、清人诗集、别集、笔记、地方志等资料文献中。汪世清先生的《石涛诗录》一共收录了石涛的诗歌465首，其中古体诗95首，五、七言律诗155首，五，七言绝句217首。

石涛以善在画中题诗闻名，他的诗歌绝大部分属于题画诗额画诗就是因画而题，题于面画之上的诗，从而使诗情和书趣共存，书法和绘画共生。石涛的题画诗不仅有近体诗，又有古体诗，而且题材涉及抒情、咏物、登临、郊游等。石涛的题画诗“或叙述创作该画的缘由(偏于叙事);或抒发相关人生感受(偏于抒情);或阐述有关的美学思想(偏于说理);或以题画诗之“画意”与画之“诗情”，渗透融合，共铸“境生象外”的艺术意境”。

石涛的诗歌功底深厚，风格多变，或浪漫或苍凉或雄健或沉郁或含蓄或清丽或疏朗，令人赞叹。石涛有不少绝句写得也很传神，“低头才半面，褶短翠裙长。一笑风神远，当依王者香。”(《墨笔水仙兰》)石涛用拟人的手法描绘了王者水仙兰的风华绝代。“横塘曲水晚风凉，采得荷花带叶香。归去插花藏半蕊，自倾青茗坐藤床。”(《菜莲船》)这首诗歌咏个人悠闲田园般的生活，十分具有画面感，韵味隽永，平淡纯美。石涛的传世古体诗为数不少，佳作也很多。其中歌行写得尤为灿烂至极。

人物关系

家庭

石涛的父亲是朱亨嘉。石涛身世为：朱元璋之兄南昌市王朱兴隆的后裔，是第一代靖江王朱守谦之后人，是第二代靖江王悼停王朱赞仪的十世孙，更是第十一代第十三位靖江王朱亨嘉的嫡长子。关于石涛是否有家室的问题，目前学界众说纷纭，米姓定论。

师承

师祖

石涛曾用“善果月之子天童忞之孙原济之章”印，“天童忞”就是他的师祖道忞，木陈道忞的嫡传弟子为旅庵本月。道忞是法号，道是排行，法名则是木陈。木陈道忞(1596-1674)继承师父密云圆悟的衣钵做了天童寺的住持，所以又叫“天童忞”。顺治十六年(1659)九月，顺治帝闻木陈道吝学识渊博，特召唤至京，与之畅谈佛学。顺治皇帝赐他为“弘觉禅师”，留住京城，直至第二年五月方回。因恩遇甚隆，感慨弥深，刻《北游集》以记其盛。后又在天童寺建奎焕阁，用以收藏大清皇帝的恩赐手迹。其一时名声大震，成为国内佛教界的领袖人物。木陈道忞工于诗文，在应召前对明朝的灭亡颇为伤感，诗文辞赋不时流露故国黍离之悲。但应召后，态度为之一变，善作《宝奎说》《从周录》等文，歌颂清朝之业绩，批评那些仍有“怀旧”思想的人。

师父

石涛约二十二岁时，在松江拜旅庵本月为师。本月，法号旅庵，于顺治十六年九月，随师一道进京为顺治帝说法的。道忞不久还山，旅庵本月则继续留京，奉皇命人宣武门外之善果寺开堂弘法。据《旅庵本月奏对录》，他于顺治十七年七月初十奉旨，十一日在万善殿谢恩，乘御赐马出西华门，改乘肩舆至善果寺迎送僧俗达万人。至八月，董贵妃殁，旅庵又奉命率徒二十四日在景山追荐亡灵。康熙帝元年，旅庵还山，住持松江区昆山泗州塔院历住奉圣、龙池诸庙宇，后退隐松江的九峰计有十年。旅庵还山时带回了顺治为他写的横额及对联。横额是“乐天知命”，对联有两副，一副为“一池荷叶衣无尽，数亩松花食有余”;一联为“天上无双月，人间只一僧”。

师兄

石涛前半生，师兄喝涛始终相伴，可谓如影随形。在石涛的题跋中，我们可以见到“家喝兄”这样的字眼，关系之亲密非第二人可比。一般认为喝涛就是带着石涛从靖江王府中逃出的内官，后一同落发出家，结为师兄弟，抚养朱明遗孤石涛长大。喝涛和石涛在松江旅庵本月处“证道”之后，便转赴安德宣城。据史载，喝涛居宣城市时，曾在广教寺开堂说法。喝涛善于作诗，他曾有一首在石涛画页上的题画诗：“溪深石黑前峰影，树老婆娑倒挂枝。不尽滩声喧落日，诗成独啸响天时。”题诗写画面的“色”与“声”，真是有声有色，富于立体感，书法也颇见功力。从一幅题跋中，我们便可窥见他是一位有文化修养的和尚。石涛和喝涛由宣城移居金陵后，石涛禅寄长干寺，喝涛则驻锡西天禅院。

弟子

参考来源

交友

八大山人

石涛和八大山人在扬州市相识，一般认为八大山人长石涛一辈，可称叔侄。八大山人(1626-1705)，明宁藩裔。俗名统罄，明亡后出家为僧，法名传繁，字雪个，号：则有个山、朱耷等。后期画作常署八大山人名款。

石涛与八大山人诗画往来，情谊十分笃厚。石涛与八大山人有合作的兰竹轴。石涛题云:“八大山人写兰，清湘大涤子补竹，两家笔墨源流，向自独行整肃。”八大山人的水仙卷也有石涛题诗:“金枝玉叶老遗民，笔砚精良迥出尘。兴到写花如戏影，分明兜率是前身。”在石涛的墨兰册上，也有八大山人题诗:“南北宗开无法说，画图一向泼云烟，如何七十光年纪，梦得兰花淮水边。禅与画皆分南北，而石尊者画兰，则自成一家也。”石涛曾向八大山人求画《大涤堂图》，致语殷殷，情谊绵绵。

梅清

梅清是石涛旅居宣城市期间关系最为密切的朋友。梅清(1623-1697)字渊公，号瞿山，又号瞿硎，宣城人，宋著名诗人梅尧臣之苗裔。在梅清看来，石涛笔墨恣纵、不落案白，画作堪与顾恺之(小字虎头)和李公麟(号龙眠居士)的传世珍品媲美;所写《汤谷图》，意境超远，令人叹为观止。这显然是由于石涛禅学功底深厚，所以画作呈现出超凡人圣的“萧爽”气象。梅清视石涛为知己，经常出城到座落在敬亭山麓的金露庵、宛津庵和闲云庵等寺庙中拜访他的这位好友。石涛亦视梅清为艺坛知音，经常自山中进城探视他的这位挚友。

李驎

李驎是石涛晚年定居扬州市的又一位挚友，他的《虬峰文集》中收有题石涛画的诗文十余篇，且不少诗中有序跋，为石涛艺术及身世作了重要的阐述。李驎，字西骏，号虬峰山人，兴化人。与从叔李沂(号艾山)、从弟国宋(号大村)皆工诗，时称“三李“(见《清诗纪事初编》)。李驎曾撰《虬峰文集》二十卷，后被禁毁，其禁毁时间是在李驎殁后第六十九年。据《清代文字狱档》记载：“案据扬州府昭阳知县多泽厚称，奉文设局收缴违碍禁书，据局书沈殿三购得《虬峰文集》一部计十四本，系国初人李驎所著，检阅集中诗句狂悖甚多。”李驎案发于乾隆中后期拉网式查禁毁焚“违碍”著作之时。

《虬峰文集》中的“狂悖”诗句即为：“杞人忧转切，翘首待月明”和“日有明兮自东方兮，照八荒兮民悦康兮，我思孔长兮夜未央兮”等。这些诗句被清统治者认定为图谋“复(重)明”，因以叛逆罪处之，虽李驎已过世，仍开棺戮尸，并将《虬峰文集》列为禁书。李驎与石涛相识时，石涛已五十七岁，离1707年去世，约十年。两人一见如故，往来甚密，情谊笃厚，其间感石涛之情，李驎撰写了《大涤子传》。此外还几次撰文介绍石涛绘画的特点并大加赞许。康熙四十六年丁亥(1707)的秋冬，石涛去世后，李驎作《哭大涤子》小律四首悼念石涛。

曹寅

在扬州市，满族曹寅与石涛关系甚好。曹寅，字子清，号棘亭，官职为江宁织造，后又在扬州任两准盐运御史。曹寅从小就和康熙伴读，自康熙第二次南巡后即来到江南。先出任苏州织造，又任江宁织造兼苏州织造。康熙第三次南巡后又兼管两准盐政，官巡盐御史。曾奉命在扬州天宁寺刊《全唐诗》《佩文韵府》等。曹寅是康熙的心腹人物，在扬州充当朝廷的耳目，为朝廷安抚野逸文士、明代遗民等。所以，他在江南结识许多文人学者和明代遗民，也主动结交石涛。石涛有不少作品都有曹寅书题，如石涛画《对牛弹琴图》，曹寅题了一首七古。石涛替博尔都画的仿仇英《百美图》《蓬菜仙境图卷》也有曹寅题跋。

人物评价

后世纪念

石涛墓园

石涛晚年定居扬州卖画，卒葬平山堂后。原墓建于清代，后无考。现石涛墓位于扬州市蜀冈瘦西湖风景名胜区管委会辖区平山堂路8号，大明寺内东南松竹树丛之中。石涛纪念塔于1953年建成，塔阴由金石家李梅阁题文“石涛和尚画，为清初大家，墓在平山堂后，今已无考。爰补此塔，以志景仰。”但纪念塔在文革期间被毁。1980年，扬州市文管会拨款4000元，筹立石涛和尚墓塔和清代画家莲溪和尚墓塔，经多方收集，在平山乡征集到旧塔四座，并修复齐全。1993年秋，大明寺能修法师立石涛墓塔于楠木厅北侧。现墓塔占地面积为3平方米。墓碑白矾石质，平面呈六角形，分层雕花纹饰，面南刻“石涛大和尚之墓”。2011年，石涛墓园重修为石涛大师纪念园，纪念园占地320平方米，设计上凸显了石涛“法自我立”的艺术精神，由塑像区、纪念区、墓碑区和经幢区四部分组成。石涛塑像由国家一级雕塑师陈古魁创作。纪念区以大明寺能修大和尚撰文、传法法师书写的“石涛大和尚墓修复记”碑为主体，讲述石涛生平。