李津，1958年生于中国天津，1983年毕业于天津美术学院国画系，现任天津美术学院中国画系副教授。他被评为第七届AAC艺术中国年度水墨艺术家，并被权威艺术杂志《艺术财经》评为2014年度艺术家。他的作品曾两度被三联生活周刊选为封面。李津还是学术委员会委员，出版有多本书籍，包括《浩大能量就在身旁》、《李津》和《饮食男女·李津墨书集》。
人物简介
李津，1958年生于天津市，1983年毕业于天津美术学院国画系，现工作生活于北京、天津。2013年被AAC艺术中国评为年度水墨艺术家。2014年被权威艺术杂志《艺术财经》艺术权力榜评为年度艺术家。2015年在上海龙美术馆举办大型回顾展“无名者的生活——李津三十年”。作品被大都会艺术博物馆、波士顿艺术博物馆、西雅图美术馆、中国美术馆等机构收藏。
李津的画充满了对俗世的热爱，也充满了无法扼止其必死的悲伤。他通过揭示俗世宴最深刻的快感触及到不朽的神光。他的画张开感官的毛孔，并通过毛孔敞开通向宗教的大门。李津的笔墨是去诗意化的，甚至是反智的。它们大多指向饮食男女，是仿日记，记录私生活的流水账，是穿衣服或不穿衣服的自画像。他所谓的家常主义，貌似不属于普罗大众，是“我自己的家常”。
获奖经历
2023
2023年6月20日，《2023胡润中国艺术榜》发布，李津排名第88位。
2014
《艺术财经 L'OFFICIEL Art》艺术权力榜年度(2013)艺术家奖，北京，中国
2013
第七届雅昌艺术网“AAC 艺术中国·年度(2012)影响力”水墨类大奖，北京，中国
作品展会
部分个展
2022
李津，站台中国当代艺术机构（北京），北京，中国
2021
罗汉图，玉兰堂（上海），上海，中国
2020
心经，玉兰堂（北京），北京，中国
2019
不厌，李津个展，谭国斌当代艺术博物馆，长沙，中国
骨与肉，李津早期作品展，墨斋，北京，中国
2017
2016
九州行，玉兰堂（北京），北京，中国
2016 Context纽约李津个展，Context纽约，纽约，美国
自在，墨斋画廊，北京，中国
2015
2014
活色生香，李津国画雕塑，香港特别行政区苏富比艺术空间，香港，中国
李津，我必须是我，艺术财经空间，北京，中国
新疆国际艺术双年展外围展——盛宴·李津作品展，新疆当代美术馆，乌鲁木齐市，中国
李津新年展，后天画馆，北京，中国
集食行乐，李津个展，百艺画廊，台北市，中国
现场日记——李津的水墨实验”，上海展览中心，上海，中国
2013
饮食男女——李津新作展，维多利亚省美协美术馆，墨尔本，澳大利亚
李津新作展，休斯画廊，悉尼，澳大利亚
2012
李津·今日·盛宴，今日美术馆，北京，中国
李津新年展，后天画馆，北京，中国
2010
李津，Kasten画廊，曼海姆，德国
李津一平尺画展，后天画馆，北京，中国
2009
李津的艺术，琥珀艺术空间，法兰克福，德国
2008
李津画展，迪特玛画廊，柏林，德国
2007
饮食男女，阿特塞帝画廊，中国
2006
李津新作展，久久画廊，爱莎芬堡，德国
李津，艺术景画廊，上海市，中国
2005
饮食男女，汉斯画廊，旧金山，美国
饮食男女，李津彩墨画展，唐人画廊，曼谷，泰国
简单的快乐，与李津过日子，亚洲艺术选择，新加坡
2004
李津，新作品，四合苑画廊，北京，中国
2003
李津，宴，西雅图美术馆，西雅图，美国
2002
饮食男女，一画廊，香港特别行政区，中国
2001
李津个人新水墨，四合苑画廊，北京，中国
2000
1996
1995
墙外花——李津水墨画展，翰墨春夏画廊，北京，中国
1994
李津人物画展，北京当代艺术馆，北京，中国
1990
李津画展，维兰诺瓦大学画廊，费城，美国
部分群展
2021
“孤独中的陪伴：中国艺术里的隐逸与雅集”，大都会艺术博物馆，纽约，美国
2019
“墨意：当下的水墨艺术”，南海艺术中心，旧金山，美国
2018
体用一源：面向未来的水墨艺术——2018中国当代水墨年鉴三周年特展，中国美术馆，北京，中国
锋向：水墨新意象2018当代水墨邀请展，明圆美术馆，上海，中国
新写意主义：首届中国当代艺术名家邀请展，崔振宽美术馆，西安市，中国
2017
影窟，墨斋画廊，北京，中国
无垠：行进中的水墨运动——2017中国当代水墨年度大展，四川美术学院美术馆，重庆市，中国
并非水墨的十种可能，麓山美术馆，成都市，中国
2016
汉字的魔力：中国书法三千年，科隆东亚博物馆，科隆，德国 天下 · 往来：当代水墨文献群展（2001-2016），红专厂当代艺术馆，广州市，中国
永远的抽象：消逝的整体与一种现代形式的显现，红砖美术馆，北京，中国
首届中国当代水墨年鉴展，今日美术馆，北京，中国
2015
传统的复活：中国当代艺术的另一条线索，纽约贾维茨会展中心中国展区，纽约，美国
倒叙的美术史：中国当代艺术的另一种线索，北京亿利艺术馆
2014
男·女：李津、靳卫红联展，山东美术馆，济南市，中国
中国山水的演变，斯坦福大学坎特艺术中心，斯坦福，美国
水墨与身体，墨斋，北京，中国
改变中的中国山水：当代中国水墨，北欧水彩博物馆，谢尔港，瑞典
2013
时代肖像：当代艺术30年，上海当代艺术博物馆，上海，中国
幻象：中国当代水墨大展I，蜂巢当代艺术中心，北京，中国
原道：中国当代艺术的新概念，香港艺术馆，香港特别行政区，中国
2012
墨变·陌生的当代——中国当代水墨艺术展，关山月美术馆，深圳市，中国
水墨：中国艺术，萨奇画廊，伦敦，英国
再水墨：2000—2012中国当代水墨邀请展，湖北美术馆，武汉，中国；今日美术馆，北京，中国
2011
水墨再现，中国文化中心，柏林，德国
中国式书写，今日美术馆，北京，中国
2010
与古为徒：十个中国艺术家的回应，波士顿美术馆，波士顿，美国
气质与文明——改造历史：2000—2009年的中国新艺术，国家会议中心，北京，中国
2009
四门阵：今派传承当代水墨主题展，今日美术馆，北京，中国
2008
中国当代水墨艺术，柏林国家美术馆，柏林，德国；德累斯顿国家艺术收藏馆，德累斯顿，德国
墨非墨：中国当代水墨邀请展，深圳美术馆，深圳，中国
2007
重新启动：第三届成都市双年展，成都现代艺术馆，成都，中国
水墨聚焦：2007当代中国画邀请展，中央美术学院展览馆，北京，中国
文脉当代·中国版本，今日美术馆，北京，中国
2007艺术长沙市：方力钧、王音、李路明、毛焰、李津艺术展，湖南博物院、长沙简博物馆，长沙，中国
感官盛宴， 亚太博物馆，巴沙迪纳，美国
2006
今日中国美术大展，中国美术馆，北京，中国
中国水墨文献展1976—2006，南京博物院，南京，中国
李津·武艺作品展，中央美术学院美术馆，北京，中国
2005
中国美术馆藏品陈列展，中国美术馆，北京，中国
你和我的不同，墨尔本大学伊恩·波特艺术博物馆，墨尔本，澳大利亚
2004
新写意水墨画邀请展，中国美术馆，北京，中国
2003
国际纸上绘画，加州大学洛杉矶分校哈默博物馆，洛杉矶，美国
开放的时代，中国美术馆，北京，中国
2002
中韩现代艺术展，韩国现代艺术展览中心，汉城，韩国
2001
中国水墨实验二十年：1980—2001，广东美术馆，广州市，中国
第一届成都市双年展，成都现代艺术馆，成都，中国
21世纪中国艺术家年度邀请展，南京博物院，南京，中国
2000
新中国画大展，刘海粟美术馆，上海市，中国；江苏省美术馆，南京，中国
1998
中国首届国画家学术邀请展，中国美术馆，北京，中国
1996
1995
大陆六人水墨人物小品展，新加坡斯民艺苑，新加坡
1989
中国现代艺术展，中国美术馆，北京，中国
1986
1985
中国画新作邀请展，武汉美术馆，武汉，中国
前进中的中国青年全国美术作品展览，中国美术馆，北京，中国
作品收藏
中国美术馆，北京，中国。
波士顿美术馆，波士顿，美国。
西雅图美术馆，西雅图，美国。
西雅图大学Henry Art Gallery，西雅图，美国。
今日美术馆，北京，中国。
香港艺术馆，香港，中国。
广州美术馆，广州，中国。
旧金山大学，旧金山，美国。
加州大学洛杉矶分校哈默博物馆，洛杉矶，美国。
洛杉矶郡立美术馆，洛杉矶，美国。
墨尔本大学伊恩·波特艺术博物馆，墨尔本，澳大利亚。
加利福尼亚大学伯克利分校美术馆，伯克利，美国。
发表文章
《家常主义》，载《画刊》（2005年第8期），页41－44
《李津艺术观》，载邵大箴主编、李津绘《2006年中国画艺术年鉴13》（石家庄市：河北教育出版社有限责任公司，2007年），页48
《德国之旅》，载邵大箴主编、李津绘《2006年中国画艺术年鉴13》（石家庄：河北教育出版社，2007年），页123－129
《李津的思考》，载《东方艺术·国画》（2011年第10期），页52
《关于与古为徒》，载《东方艺术·国画》（2011年第10期），页52－58
《答〈诗书画〉问》，载《诗书画》第三期（2011年），页180－183
出版书目
张羽主编《李津绘画艺术》（天津市杨柳青镇画社，天津，1999年）
宋永平（文）、李津（图）《浩大能量就在身旁》（人民美术出版社，北京，2005年）
《好画家书系 李津》（四川美术出版社，成都，2006年）
《李津德国之旅》（Dr. Friedrich W. Kasten 出版社，曼海姆，2009年）
《活泼泼地》（江苏美术出版社，南京，2012年）
《李津澳洲行》（江苏美术出版社，南京，2014年）
《心律集》（人民美术出版社，北京，2016年）
评论综述
廖雯《读李津作品》，载郁人、黄笃《当代水墨艺术》丛书1（天津市杨柳青镇画社，天津，1993年）
郭雅希《李津绘画艺术之根》，载郁人、黄笃《当代水墨艺术》丛书2（天津杨柳青画社，天津，1994年）
栗宪庭《艳情与才气——李津水墨画品评》，载张羽主编《李津绘画艺术》（天津杨柳青画社，天津，1999年），页7－10
宋永平《中国画家李津》，载《黄河》（2000年第2期），页116－121
郎绍君《饮食男女，人之性也——关于李津的画》，载《北方美术》（2001年第2期），页54
马芝安《食物和家的世界》，载《亚洲艺术新闻》12，第3期（2002年5月／6月），页66－71
马芝安《中国画家李津》，载《荣宝斋》（2003年第1期），页112－121
贾方舟《永远的自我追寻》，载《亚洲艺术新闻》16，第5期（2006年9月／10月）
栗宪庭《食色性也——新文人画运动和李津的作品》，载《美术向导》（2007年第2期），页4－12
易英、郎绍君、贾方舟、吴志攀、庞观《笔谈李津》，载《诗书画》（2011年11月，总第3期）
米歇尔·康·阿克曼《肉体的神学或神学的肉体》，载《诗书画》（2011年第2期），页208－211
苏童《李津：如何用猪鼻闻到人生的滋味》，载《世界艺术》（2012年11月），页20－23
许玉铃《水墨里的鲜活人生》，载《艺术家》（台北市）2013年2月，页178－179
孙晓彤《李津：年华似水，旧梦如新》，载《艺外ARTITUDE》（2014年3月），页58－65
曹丝玉《李津 向下是生活，向上是行者》，载《Hi艺术》（2015年第9期），页102－113
汪民安《李津的欢笑和悲凉》，载《画刊》（2015年第10期），页21－25
谈话录集
张羽、李津《艺术是一种生活方式——张羽、李津谈话录》，载《北方美术》（1999年第1期），页34
刘庆和、李津《与水墨有关的一次对话》，载《北方美术》（2006年第3期），页42－47
李艳锋编辑《用心乐趣恩师——武艺、李津谈艺录》，载《中国艺术》（2007年第4期），页102－121
李津、靳卫红《风光独好——李津30年》，载《画刊》（2012年第1期），页17－26
米歇尔·康·阿克曼、李津《“萝卜”和奶子都是上帝给的——阿克曼对话李津》，载《画刊》（2013年1月），页10－12
名家点评
李津的欢笑和悲凉
汪民安
在1980年代中期，水墨画面临着一次重大的危机。就像有些批评家所宣称的那样，水墨画穷途末路。这是因为，酝酿水墨画的历史背景已经一劳永逸地逝去了——无论这种背景是一种生活方式，还是一种意识形态；无论它们是一种自然结构还是一种社会结构。水墨画的基础已经消逝了，正如古典语文和古典戏曲的基础已经消逝了一样。水墨就此成为一种僵化的毫无生命力的绘画形式。人们也因此同传统水墨画之间有一个巨大的沟壑：既是心理的沟壑也是历史的沟壑。这样，一个必须提出来的问题是，水墨画如果还要新生的话，它必须进行怎样的改造和实验？这就是所谓新水墨画的诞生。
新水墨画的实验，大体而言，有三种方向。第一种是谷文达的方式。谷文达受杜尚的影响。他明确地宣称他崇拜杜桑，“在西方现代艺术中，我认为杜桑是最伟大的。他是现代艺术的掘墓人，他把艺术推到了一个极端，所以很难打倒他”。而他的理想就是在中国完成杜尚已经完成的事业，“把中国如此悠久的传统绘画艺术推到某个极端，使他无法再向前走了。那时我也许就不再画画了。”他不是改造中国画，而是试图以他的方式来终结中国画的传统。他曾经是一个国画家，也受到严格的国画训练，因此，由他来终结这个传统就非常合适。他将书法，错别字，大块泼墨，宣纸以一种特殊的方式装置在一起，而发展出一种独特的艺术形式——他运用水墨画的材料来将水墨画完全颠覆。在他这里，水墨画确实走到了尽头。在谷文达的激进实验面前，任何的水墨画创作都显得可笑。
但是，水墨画毕竟不可能走向终结，人们在尝试另外的方式来让它获得新生。这就是朱新建开拓的方向。朱新建不是将水墨画推向极端而让它死亡，相反，他转换了水墨画的题材，并发展出一种新的绘画趣味——不再是传统文人画一以贯之的古雅的山水趣味，而是一种充满色情的大众化的低俗趣味。因此，他创造了一种亵渎的风格，一种对传统水墨画进行亵渎的方式来让它获得再生的风格。水墨画的拘谨传统一下子被冲破了。人们可以在水墨这个形式框架下注入各种各样的题材和故事——既然色情、裸女和性都可以堂而皇之地进入到水墨中，那还有什么不能作为水墨画的题材呢？
另一种方向是李津等人的水墨实验。既不像谷文达那样以激进的方式让水墨走向终结，也不像朱新建那样对水墨进行亵渎（或者说，挖掘出一直受压抑的春宫画传统来激活水墨画），而是将油画的现代主义尝试，将油画的现代主义风格引入到水墨中来——也就是说，绘画剔除了它的材料限制，而追求一种表现主义的现代风格。李津在西藏自治区的现代主义尝试非常明显地摆脱了水墨画的传统，他将西画中成熟的现代主义样式，尤其是表现主义的样式运用到水墨画中来，实际上，这种尝试，让人们忘记了西画和中国画的区分。在这些尝试中，绘画呈现的至关重要的是一种风格，在此，是一种风格在统治和标注着绘画，而不是一种材料在统治着绘画。人们在这里首先看到的是一种风格，一种形式主义的创造，其次才会意识到这是运用水墨材料而完成的绘画。就材料而言，它是水墨画，就风格而言，它与传统的水墨画毫无关联。
这是李津的开端。尽管他受到很好的水墨基础的训练（我们看到他在学徒期就表现出了一个国画家的天分），但是，在他职业生涯中几乎没有画过传统意义上的水墨画。他在西藏的现代主义开端，毫无疑问地显示出他受到当代艺术的影响，而并没有将自己禁在传统水墨之中。事实上，李津几次去西藏也正是试图通过西藏这种特殊的文化环境来打破各种既定的艺术成见，他试图在这里寻找各种刺激，灵感和启示，从而摆脱当时的绘画主流——无论是油画主流还是水墨画主流。打破主流的方式，要么是对过去的挪用，要么是对他者的挪用。我们看到，李津在80年代末和90年代初的一段时间里，进行了各种与西藏有关的绘画尝试，他围绕着西藏的灵智、风俗、宗教和艺术展开了一系列的绘画实验，这些实验有他独自的体会和经验，这是他自己隐秘的西藏想象。它们呈现出各种不同的风格。坦率地说，这些绘画因为具有强烈的私人性质，而且很少展出，它们并不为人所知。这是李津的喃喃低语。
在90年代中期，李津回到了北京。他过上了一种与西藏迥然不同的胡同生活。正是胡同生活的世俗性，让李津感到了生机勃勃。尽管他受到各种潮流的影响，他也试图进行多种多样的尝试（人们发现，他在这个短短的几年时间内居然创作了那么多风格和趣味迥异的作品），但是，真正触动他的，或者说，真正让他得心应手的是他目力所及的世俗生活。这种当代的世俗生活，正以各种方式进入到90年代的艺术形式中。人们也正是在此时告别了80年代的崇高和英雄主义，告别了各种极端的冒进尝试，告别了各种各样的不朽之幻觉。对日常生活的兴趣从各个方面被激发出来了——在文学，在电影，在当代艺术中都是如此。李津的意义在于，他是水墨画家中最先对世俗生活感兴趣的人。这是李津的至关重要一步。在他这里，世俗生活开始有了水墨的表达方式，反过来，水墨画中塞进了一种新的题材——传统水墨画，尤其是文人画是以排斥世俗生活而获得其特殊性的。李津则刚好相反，他的作品的特殊性就在于引入了世俗生活。这也是他和朱新建不一样的地方，朱新建的作品中有世俗性，但是，这种世俗性一直被色情和爱欲所压倒，世俗性呈现一种特殊的亵渎色彩，以至于日常生活的一面并不突出。而李津则有一种绝对的世俗性，尽管他也有色情和爱欲（这也是他和朱新建相似之处），但是，色情和爱欲服从于一种世俗性，被世俗性所压倒，或者说，色情和爱欲不过是世俗性的一部分。世俗性在李津这里，有各种表现方式，它的开端就是胡同，是市井生活，是胡同中的一切，是胡同中的普通人，是无名大众的日常生活。最后，正如人们所看到的，李津越来越将这种日常生活的重心放到食物方面。他相信正是食物，正是吃构成了无名大众生活最坚韧的重心。吃是一切生活的最大公约数——他全力以赴地画与吃有关的一切，也正是因此，李津将绘画拖入到一个最普通的层面，中国画就此可以接纳一切，就此可以和世俗生活融于一体。对中国画而言，也许齐白石是世俗化一个最重要的开端，齐白石将俗见的瓜果和虫草纳入到他的画面中来，是传统文人画的一种重大转折。而李津则彻底地世俗化了。在世俗化方面，没有人比他更激进。
李津越来越集中将他的兴趣集中在食物方面，集中在与美食相关的一切方面。他也因此形成了一套自己独一无二的语法。水墨画正是在这个意义上和当代生活结合在一起。李津对此投入了巨大的热情，他耐心地、长久地绘制食物，这些食物仿佛不是要进入人的胃中，而是要让它们保持永恒。画面上的食物如此地生动，如此地丰富，这些食物仿佛有自己的生命一样，它们也有自己的生活和思想。这是绝对的关于食物的情不自禁的颂歌。反过来，绘画因为食物而变得有味觉感——它不仅仅是视觉的艺术，而且还是味觉的艺术，绘画本身就令人垂涎欲滴，就如同它画出来的食物一样。在这里，食物和绘画相互生成。它们同时获得鲜活的状态，食物因为绘画而不朽，它既是可吃的，但也是永远无法吃掉的，它长生于画布之上。反过来，绘画本来是要追求一种不朽，但因为它充满了各种食物，仿佛是可以随时被吃掉一样因而舍弃了它的不朽。李津正是通过这种方式颠倒了绘画和食物的一贯神话。相对于传统水墨的永恒神话而言，相对于世俗生活的长期被贬斥的状况而言，李津也通过这种方式同时肯定了水墨的当代性和生活的世俗性。
如同食物具有人性一样，在李津这里，他绘画中的人也逐渐地具有强烈的食物性。他尽量地将画中人物画得肥胖，他们身上也充满着肉，这些肉并非性感的标志，而是可食的对象。这些肉充满着赤裸裸的脂肪，就如同动物之肉。它们仿佛也是可吃的，尤其是画中的肥胖的男男女女。他尽量地画出他们身体上的肉：裸体女人身上的饱满的肥硕之肉。这是真正的赤裸肉体：它们充斥着各种食物，充斥着脂肪。仿佛在这些人体的肉中，能看到动物的肉，能看到作为食物的动物之肉，能看到作为食材的肉。作为食物的肉堆砌和转化为人体之肉。因此，他们看上去像动物，不仅仅是肉体的动物，而且也是不沉思的动物——动物从不沉思，他们饱食终日，满足自在。只有人沉思，人从不满足，人总是在自我否定。
这就是李津作品引人发笑的原因。在此，人们是多么像动物！这是对他人的嘲笑，难道不是对自己的嘲笑？李津似乎相信，人的生活根本上就是动物的生活！我们在画面上看到了人间烟火，但是，这样一种人间不也是一种动物世界吗？人们的需要如此之多，他们所需要的全部堆在画面上，如此之多的食物都堆在画面上，以至于画面如此密集，毫无空白，毫无匮乏，如此强烈的贪婪本性不也是对匮乏的恐惧吗？这不也是动物的满足？或者说，李津画出了人的生活，不是也画出了动物的生活吗？在此，人们要问，人和动物的差异到底在哪里？
在另一方面，李津在画面上大笑，但是，在他的画作中也透漏出对人总有一死的伤悲。也正是这种终有一死的存在之悲苦意识，使得画中人物总是过度地沉浸在饕餮的短暂欢愉之中。正是必死意识，才促发了他对生的迷恋；正是对生的迷恋，使得他要无时无刻地永恒寻欢；正是这种无所不在的寻欢，人的悲凉感又从中隐现：人们总是在逼近死亡。对许多人来说，逼近死亡总意味着要操心，要筹划，对另一些人来说，逼近死亡，则意味着要抓住现时，抓住分分秒秒的快乐。也正是这一点，正是在宴饮般的动物生活中，人又超越了动物的那种漠然，他会恐惧。因此，绘画表演的是喜剧，但它的内在性却在哀鸣。
在这个意义上，我们要说，李津的作品绝非是一种世俗化的作品——或者说，绝非一种他画面上所显白地表明的世俗化作品，绝非一种只引发笑声的作品。是的，没有人比他更热爱、肯定世俗，但是，也没有人像他这样沉浸在世俗中的感官盛宴中却感到深深的悲凉。他的作品如此之好笑，但又是如此地严肃，如此之伤感——我们除了吃吃喝喝，还有什么值得追逐的事情？这不是弗里德里希·尼采所说的末人状态吗？这正是“人的终结”的主题，这个主题在此以两种方式表达出来：一种是海德格尔式的人的必死意识，一种是亚历山大·科耶夫式的人的终结意识。对于前者而言，我们看到了画面笑声后面的悲剧，对于后者而言，我们看到了画面悲剧前面的笑声。
不 厌
-----2019“艺术长沙”李津展览的前期研究
李津的艺术和李津这个人存在于今日之中国，很特别，也很正常，很好。生命度过一个甲子的李老师，像一道彩虹，什么都有。世俗、佛系，嬉笑、严肃，真有天然之趣。生命不厌、笔耕不辍，复杂而清晰。
中央美术学院的尹吉男教授在关于顾恺之的研究中，甄别出了文学、历史、艺术史中的“三个”顾恺之，让我们对这个中国美术史上的著名人物变得既熟悉又陌生。这个现象同样存在于李津身上。那个符号化的李津被一次次强化，背书，他的作品至少两次登上《三联生活周刊》的封面。《三联生活周刊》的口号曾是“一本杂志和他倡导的生活”，李津理所当然地成为了“倡导的生活”中的一部分。这一部分可以被视为“美好的生活”，可以有引号，也可以没引号。一旦加上引号，就意味着某种警惕！对此，学者李陀有这样的表述：“只不过短短的几年，消费主义文化就像洪水猛兽一样席卷全国，把我一生时间来熟悉、认可的一切，文学艺术、价值规范、道德观念、生活方式、行为准则、风土人情，都一下子冲得七零八落，这给我带来的震撼，用目瞪口呆都不足以形容。”李陀先生写了一篇《开心果女郎》的文章，来分析一张杂志上的美国开心果的广告。当然，我也可以学着用此种方式分析李津作品作为封面的时代意义，从画面内容到表现的手法，呈现某种大众文化背后的价值。但我更想摆脱那些“被赋予”的时代疑问，去关注李津本体原发的那个部分。换言之，我们不着重讨论李津手中菜篮子的隐喻性，而讨论李津为什么、如何选择菜篮子的款式与颜色，以及为什么、如何坚持在重要的时刻提着那个菜篮子。
关于展览题目“不厌”的注解
做研究，有一种方式进入，叫知人论事。我对李津老师的接触有限，但一直在旁观察，也算是旧相识。这次为了展览，开始常常见面，感觉到李老师对创作依然如此旺盛，如同他的胡须。他的松弛与严肃，他的烟火气与山岚气都在一起，心底冰点以下的悲哀和盛宴上的狂欢也在一起。冲撞的力量，像台风，让画面带劲儿！
然而，创作最大的敌人就是“厌”了。那种“厌”的感觉往往会突然来临，就如面对一桌饕餮美食，瞬间就没了胃口，这对于艺术家来说太危险了！因此，我为李老师这回在“艺术长沙市”展览起的名字叫“不厌”！说的不仅是艺术，也是生活。
“不”字无需多说，“厌”的本意有“饱足则人意倦矣”的意思。从 “饱足”到“人意倦矣”，这种生理反应是客观的。主观的作用有限，而客观的需求却能量巨大。李津老师作为艺术家也好，作为一个男人也好，他的可贵之处就在于仿佛有一种客观的“不厌”。通常而言，“厌”有两重含义，一是不耐烦，失去兴趣，也就是厌烦；二是满足，譬如学而不厌。在我看来，李津的艺术和生活始终是如一的,既不厌烦，也不满足，如同这次展览的英文名“Go on and on”，哪怕站在泰坦尼克号的船头，依然主动出击，反复体验，没完没了。
“厌”可以再剥离一次。它的繁体字为“猒”，也作“厭”。 “日”、“月”、“犬”的独特组合，将天地、草莽，星辰、宠物融为一体，真叫我忍俊不禁，叹服古人造字的高妙。不过，生于1958年属狗的李津老师，画的丰足，却不满足，更无倦意。 “不厌”的力量，造就了他的年“少”与依然的“动物凶猛”。
关于展览的第一部分
《从生·丛生》
李津胡须般的力量，在近一年的时间里转化成了作品《从生·丛生》。这对于李津的粉丝们来说是个生面孔，可以先谈谈。几个月来，李津画室墙上始终钉着几张大画，最后决定展出的《从生·丛生》高度近1.5米，长度超过30米。远观好似一幅山水长卷，节奏悠然，笔墨肆意。不过这并非一卷山水，甚至很难用传统的山水、人物、花鸟分类对其进行限定。在近处细看，可以发现画中草木丰茂，人头攒动，杂怪层出，甚至隐隐联想到王延寿在《鲁灵光殿赋》中所说的：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵……”只不过李津的作品并不像古壁画那样描绘超越人世的想象，他一如既往地画世俗，森然物象，归于黑白，满纸的生命力仿佛要溢出画外。
这幅作品最终定名为《从生·丛生》。“从生”，同纵生。《礼记·礼运》载：“人以纵生，贵於横生。”纵向降生的人，生来便贵于万物，成为天地之心。这是人之灵、人之性。“丛生”，指草木聚集，繁密而充满生命力。《从生·丛生》携带着生命的生生之力，六十载，重新生。《从生·丛生》还有些生涩，但李津希望创造的“抽象写真”的肆意与“具象写意”的准确合力而成的史诗，终于借着“艺术长沙市”辣味的冲劲儿开了头。
其实，李津为此早就开始准备。在近期创作的几张条幅中，他尝试放大笔墨的浑然之力，与过去“小时代”的撩人线条拉开距离。在此前墨斋的展览上，大家已经开始见到不一样的李津。他画的肉，成了笔墨的俘虏，而远离了色欲。李老师在将创作再次从熟转生，希求着升级。他此刻不想独辟蹊径，而是想愚公移山。当然，在《从生·丛生》中可观的层次和内容还是非常丰富的。仔细看，那些很“李津”的东西依然存在，只是隐藏在了恣肆的墨块后面，等着观者去发现。因此，看《从生·丛生》这幅画，一定要从最远的地方逐渐走近，一层一层推进去，每个不同的观看距离，都有各自的精彩。李津仿佛在平面的画幅上设置了一个空间，这种空间就如同魔幻小说家在创造一个宏大的、设定离奇的异世界，它吸引你走进去，一切看起来似乎都不合理，但一切看起来又都那么无可分割。自如、放纵迸发出蓬勃的生命活力和理性控制雕琢出的细节，宛若一出《哈姆雷特》。
在这幅作品中间，有大片夹在灰蒙蒙中的留白，像雪山，提示出李津的新长征，很摇滚。
关于展览的第二部分
晨课
晨课是李津“新生”中的重要活动，是他对自己职业化的修炼。近两年来，他无论身在何处，每日清晨始终坚持完成一张字、一张画，然后发到朋友圈，成了每天与朋友们交流的方式。李老师说，晨课没有商业上的诉求，因此轻松真切。他还告诉我，如果是下午发的，说明他在国外。两年下来，已有数百件，有量方有质。
晨课看似简单，然而不间断，不容易。学过外语的人都知道，坚持每天背10个单词，要比一次背100个单词难得多。细想起来，此行为应该超越 “不教一日闲过”的简单勤奋，而是出于画画与吃饭、睡觉一样的少不了、躲不过的生理需求与禅修的功课沉浸于日常中各个细节的混合体。晨课首先要的是时间，只有时间的叠加才能“删尽雷同法”，这是在持之以恒的练习之后才能到达的洗尽铅华呈素姿。而此后，要做的则是“幅幅雷同不厌同”，锤炼笔墨的深度，打出深井中的甘泉。李津在接这个脉。北京画院刚刚结束的“越无人识越安闲——齐白石笔下的人物神情”展览呈现了老人在同类题材上反复练习、推敲的过程，其中仅《老当益壮》这个题材就有八张。纵观齐白石一生的人物画，图式不过20多种，但给人的丰富印象却远超于这个数字。原因就在于经过多年的演进，每种图式虽多次创作却各有生机，变化全在精微处。李津日复一日地画阿罗汉、画酒肉、画身边眼前，其实也是对图式，尤其是笔端敏感性与深性的打磨。晨课之于李津的确是依着古人的道，走下去，看看是否真有效。
通常来说，人越长大，想象力往往就极速下滑。一方面，可能因为知道得越多，反而越容易从已有的知识和经验库存中寻找答案；另一方面，可能因为大人们学会了理智，于是更常用控制逻辑的左脑思考。李津晨课的时机特别有趣，他选择在早晨刚起床的时候，于半梦半醒的状态中，靠直觉画下感受，而负责图形知觉、直觉和想象力的功能都同时属于右脑工作的范围。李津在晨课中，想象力不仅没有枯竭，反而有更加旺盛的趋势。那些画有时是个带场景的画面，比如在山间独行的僧侣；有时是单个人物，画完兴致勃勃写上“大师与尿不湿”；有时是山水，题好古诗词，又忍不住再加一句“春天里百花开”；甚至还出现了没有身子的头颅，这些头颅后来成了他《从生·丛生》巨幅长卷上的一堆小脑袋。
作为在新中国美术教育体系下成长起来的中国画家，李津有非常好的写实功底。从这次展出的一批纽约的人物写生中可以看出，他的线条舒展，结构精到，在造型能力方面“肌肉”强健。而这几年完全“自言自语”的晨课，带给他的，除了笔墨的积累，更有感受力和想象力的超脱。换句话说，当他每天早晨把头脑中的印象一遍一遍画出来的时候，他是在反复习练将“胸中成竹”具象化到现实世界的过程。
我曾三次一张一张翻看他的晨课，可以清晰地感觉到他在此中获得了时间、空间、天气、自我在画中的升腾。还有一点，他的晨课以某种物质的形式凝固了他所到之处的气息。像他在青城山完成的作品，画面的气息湿润清透，看画仿佛闻得到山间负氧离子超高的空气；到了美国西岸，气息一下子变得热情活泼，艳丽光感；再到日本，一时是细腻冷意十足，一时是圆润可爱，让人忍不住想说“卡哇伊”！这种气息的转换，都内化在越来越纯粹简洁的晨课里。
一画之外还有一书。在日积月累的书法晨课中，李津的用笔明显变得更松，不过这种进益并不完全来自传统的帖学。他曾反复说过，他学书是读帖不临帖的。仔细品味，不难发现李津的书法并不完全出自传统的文人书法，更多带有古代出版字体的味道。对于这一点，栗宪庭的分析十分精到：“李津的书法也多得益于中国古代书版刻字的感觉，书版印刷体的造型味道，但又上承了中国书法用笔放松的传统。在笔画造型刻削感和用笔松动之间，在结字求拙和用笔求媚之间，自有一种松与紧、拙与媚相对相生的感觉。”在日复一日的晨课中，李津的书法在拙与巧之间找到了一个微妙的平衡点。而这种别具一格的书风也与他的绘画达成一种契合，融为一体。
关于展览的第三部分
《新北齐校书图》
此次展览的收官处是长卷《新北齐校书图》。这是李津为波士顿美术馆2010年的“与古为徒”展览专门创作的作品。此题目其实与吴昌硕还有一段渊源。1912年，吴昌硕为波士顿美术馆中国厅题写了篆书匾额“与古为徒”四字，并题道：“好古之心，中外一致，由此以推仁义道德，亦岂有异哉？”虽寥寥数语，却意味深长。“与古为徒”就是要和古人作朋友。这种“好古之心”是对过往历史、文化、艺术的尊重和倾慕，超越时间，超越国界，“中外一致”。
李津的《新校书图》恰切地把握了“与古为徒”的真意。在近20米的画卷中，李津从洛杉矶画到波士顿，热带风情、草木潇潇、中国人、外国人、古人、今人、水族、盛宴尽纳其中，满卷人间烟火气。但在这些物欲迷人眼的表象中，作品细节的处理更值得品味。他通过对《校书图》的反复细读，发现了各种隐而不宣的潜在关系，并在自己的创作中对这些隐喻性进行再阐释，从而建构出一处新的古今景观。
白谦慎先生在名作《与古为徒和娟娟发屋》中，曾以“娟娟发屋”作为话头讨论了各种有趣而深刻的话题。他在现代普通人与古人书法之间建立的讨论范式，既有一种跨越古今的视域，又具有现实意义。从这个角度看，李津的《新校书图》具有同样的效果。他从古代经典出发的再创作，在现代生活与古人之境、大众世俗与文人诗意之间构造了一种新鲜而又强烈的对比，使人产生古今交错、无古无今的感觉。正如他在画中特意安排的洗澡情节一样，无论男女老少，都赤身裸体地跳到一样的木桶里。李津认为，人一旦脱下衣服，就是无古无今、无贵无贱的。而在这种特殊的情境中，我们大谈的古今中西在本质上也就混为一体，并无区分了。
在关于这件作品的一次访谈中，李津还毫不讳言地谈到声色犬马的限制。无论如何纵情声色，很多悲愁是不能克服的，越是有大学问者，越能看透这一点。因此便有了借酒消愁，有了寄情山水，在本质上都是一种缓解、逃避，是把目光看向远方。我们从李津作品中看到的是原始欲望毫不遮掩地暴露，而李津渴望的恐怕更是对人欲、物欲的超越。他说：“可能我是在追求一种虚的东西，虽然在追求鲜活，但又在追求虚。这种虚，就是一种感觉的东西，因为感觉的东西并不是实的，那么虚的东西只能是一种意味就够了。”“佛却不然，它告诉你的话既是大白话，又是有意味的话，它会把一件事情限定得很死。”属于庖丁解牛、一刀致命的那种。
关于笔墨
从《从生·丛生》与晨课中，可以看出，对于笔墨质量的要求是李津近年来的心之念。前文虽已涉及，但还是要单独谈谈。因为在真正的中原地区画家那里，“笔墨”始终是一个绕不过的，或早或晚，终归要回到这个话题上。在中国画里，水、墨、笔、纸就像佛陀，画家总被那只大手罩着，领着，哪怕你是孙悟空，搅过东海，闹过天宫，甚至在天边撒过尿，最终都得跟了他、从了他。李津这个“孙猴子”也不例外。无论是近年的晨课，还是新作《从生·丛生》都表现出对笔墨的孜孜探索。
这对李津来说如登山。对登山，他很有感悟。 “登山看起来很酷，其实到最后脑子里一片空白，只是本能地呼吸和迈腿。心里想着自己的目标，信念很重要。不可能不险不累不咬牙，否则就不要去登山。登山如此，人生亦是如此。”在攀登笔墨这座大山的过程中，我们发现李津的创作态度变得更加严肃。他在一幅晨课作品中写道，“白石老人的奶不好喝”，这话很戏谑，也很真挚。不好喝不是味道不好，而是不易喝到，更难喝得下去，消化得了。这是试着去喝的人才能有的从头脑、指尖到胃肠的体会。不得不说，李津给自己设置了一个新的目标，很难，却很有魔力。他期待有质量的“逸笔草草”。
如果从愿望与能力的角度来理解，文人画的一个目标是在不受具体物象束缚的情况下写意传神。以科技的发展来做类比的话，就好比一个宋朝人和一个现在的人都想实时接收千里之外的景象和声音，宋朝人能想到的大概就是“千里眼”和“顺风耳”，而我们则可以拿起手机。新的发明创造必然在一个相关条件也都可能培育起来的具体情境中生长，智能手机是人类文明进程中的新发明，它只能诞生在一个锂电池发明、网络大面积覆盖、其他各类需要的技术都能够实现的时代。我想说的是，当文人画家想到“逸笔草草”、“聊写胸中逸气”的时候，呈现到画面上，自己的“逸气”能否被他人感知，这是个愿望与能力的问题。齐白石能在大写意上面取得那样的成就，能把写意的虾画到那么活，一定跟他做得到极致精细和准确有关。所谓超越时代的笔墨，在于其力量的层阶，在某种程度上这又是一种客观。
关于不得不说的食色
再回到对李津作品的视觉印象，我无法免俗，还是想试着拨开符号化的“食色”，找找李津的艺术态度与生命哲学。因为，在他的画中我看到了类似“浮世绘”中美妙之外的悲凉。这里的“浮世”作为“ukiyo”,据学者董炳月说有两层意思：其一是“充满忧愁的人世”，其二是“因果不定的人世”，如此理解李津的作品，仿佛就深邃了许多。而且，一有肉体，离人的本质也就近了许多。李津人体作品的重要性，不仅在于戳破了包裹在中国关于人体画问题外面的那层纸，而且已经撕开了一个口子。他在解决于连所说的：“中原地区之弊端，在于不能衔接欲望的动力与形式的形成”。李津找到了他的“形式”。李津的作品常常在尽情地表达所谓的“食色性也”，以“食”恋“色”，借助那些仿佛快要溢出画面的肥美肉食菜蔬，让人感受到他对原始欲望和世俗生活的热切拥抱，一个真实的具有生理属性的“我”跃然而出。反观20世纪的中国美术，经历了民族复兴的斗争、意识形态的要求等美术创作条件的变化历程，很长时间内，中国人已经不太会说“我”是谁了，甚至耻于进行自我表达，而李津坦率直白地呈现自我真实的身体感知的体验时，因对精神和哲学层面的“我”的放逐而流露出的“大自在”，能更直接地打动人心，显得尤为珍贵。
当代艺术家表达“我”的方式，有高声呐喊让人痛快的，也有低吟浅唱却戳中人心柔软处的，而李津的坦率直白，是引人不由眉开眼笑的那款，他无论画人物还是猪肉白菜都透着有趣。有趣不是件容易的事，它必须触发共情，看的人懂了、感同身受了，才能“得趣”，才能点中那个痒处；其次要有落差，在适当的时候抖出意想不到的包袱，措手不及，继而绕梁三日。李津的自我表达如前所说充满了世俗烟火，大鱼大肉、丰乳肥臀，人间的绮宴与欢愉时而热烈饱满，时而慵懒惬意，这种丰足的确通俗易懂，完美安慰了人类本能原始的欲望。而他夸张生动的绘画语言、天马行空的表达图式又及时拉开了与人生真实处境的差距，这是李津营造的世俗与超俗。
有趣又是件容易的事，人的情绪脑远比理智脑进化得早，情节、具象事物的唤醒都能刺激神经回路，理智还没有解读，肌肉已经自动牵引。而况视觉艺术还有先天优势，不同于语言文字，大部分用图像传达的信息，都可以世界通用无需翻译。浅层的共情可以靠简单的世俗唤醒，深层的触动却从来不会轻易获得。有趣之后还能带来什么？这恐怕是李津在讲“我”是谁的同时，一直在找寻的东西。
对李津作品的剖析，最准确的莫过于学者汪民安。他说李津“有一种绝对的世俗性，尽管他也有色情和爱欲（这也是他与朱新建相似之处），但是，色情和爱欲服从于一种世俗性，被世俗性压倒，或者说，色情和爱欲不过是世俗性的一部分。”在与齐白石、朱新建对比之后，汪民安给出了这样的结论：“在世俗化方面，没有人比他更激进。”而在这方面走得越远，离人越近。
我的一位朋友，应该算是一位学者，钟情于李津笔下的肉。当他终于在拍卖上，得到了一小幅之后，那份喜悦，让我有几分惊异。纯纯的美好！加那么几笔，生鲜！他的那块肉，是活的，可以跳起来，仿佛刚刚割下来那种 “肉食者不鄙”。然而，与肉蔬的鲜美相比，盛宴旁边的人物却算不上可人。单看那些女子，多是体态肥胖、表情冷漠，很难与“美”相对应，与通常意义上的“色”大相径庭。与其说是画中美人，倒不如说是作品的秤砣更为恰当。这种“食”与“色”的反差彰显出图像表层之下的另类意义。癫僧济公讲“酒肉穿肠过，佛祖心中留”。李津的食色皮相下或许还有一个“心出家僧”的魂。
给李津老师写这篇文章，竟然有“不厌”之感，有些收不住。把一些消化不良的感受，都倒出来了。也有一点“不厌雷同”的感觉。有点长了，实在要对读者说声抱歉！
因为不会收尾，就借齐白石的话作为结束吧。齐白石自称有“三余”，也常画“三鱼图”。这个说法源自三国时董遇学书的典故：“冬者岁之余，夜者日之余，阴雨者时之余也。齐白石改为：“画者工之余，诗者睡之余，寿者劫之余，此为白石之三余也。”
“余”总比没有好！祝李津老师生活画画不厌，年年有鱼！
吴洪亮
2019年10月29日
相关视频
央视网《关键食客系列之李天津》，2010年9月28日。
央视网《书画中国》，2012年3月17日。
东南卫视《纪录中国·新视觉：李津 舌尖上的水墨》，2013年2月4日。
一席《李津·无名者的生活》，2015年7月6日。
刘卓泉导演《无名者的生活：李津三十年》, 数码彩色有声，2015年。
林似竹编导《李津的盛宴》，《墨咏：当代水墨画家系列》十集视频之一，数码彩色有声，2016年。
作品欣赏
参考资料
李津.雅昌艺术网.2022-09-30
李津 - 人物 - 中央美术学院艺术资讯网-CAFA Art Info.中央美术学院艺术资讯网.2022-09-30
“无名者的生活—李津三十年”龙美术馆浦东馆揭幕|当代艺术|天津美术网-天津美术界门户网站.天津美术网.2022-09-30
李津官方网站-雅昌艺术家网.雅昌艺术家网.2022-09-30
2023胡润中国艺术榜.胡润百富.2023-06-27
罗博报告专题报道｜RR·ART丨画廊周北京2022：逆境下的破圈行动.腾讯网.2022-10-07
“罗汉图”李津个展_雅昌展览.雅昌艺术网.2022-09-30
“心经”李津个展_雅昌展览.雅昌艺术网.2022-09-30
中国艺术家李津个展《活着》在悉尼展出.人民网.2022-09-30
“骨与肉”李津个展_雅昌展览.雅昌艺术网.2022-09-30
李津 - 人物 - 中央美术学院艺术资讯网-CAFA Art Info.中央美术学院艺术资讯网.2022-10-07
体用一源：面向未来的水墨艺术.艺术中国.2022-10-07
艺术展《影窟》墨斋画廊开幕 探索物质世界的灵性和神性.搜狐网.2022-10-07
无垠：行进中的水墨运动——中国当代水墨年度大展_ 艺术中国.艺术中国.2022-10-07
李津 - 99艺术网.99艺术网.2022-09-30
家常主义--《画刊》2005年08期.知网.2022-09-30
李津出版著作-李津官方网站-雅昌艺术家网.雅昌艺术家网.2022-09-30
艺术是一种生活方式——张羽·李津谈话录_知网百科.知网.2022-09-30
与水墨有关的一次对话--《天津美术学院学报》2006年03期.知网.2022-09-30
李津的欢笑和悲凉-李津艺术资讯_李津官方网站-雅昌艺术家网.雅昌艺术家网.2022-09-30
不厌：2019“艺术长沙”李津展览的前期研究.雅昌艺术网.2022-09-30